По сути ...

Дорогие посетители! Это страница в ЖЖ независимого, элитарного, как его называют журналисты http://snob.ru/profile/7003/tag/tatyana+apraksina литературного, авторского журнала "Апраксин Блюз".
Журнал международный. На своих страницах публиковал авторов из самых разных стран: России, США, Франции, Японии, Израиля, Китая и проч.
"Апраксин Блюз" - по праву считается междисциплинарным журналом. Его страницы в разные годы освещали поэзию, прозу, историю, философию, богословие, точные науки, историю искусств, историю музыки, журналистику (интервьюирование). Можно сказать, что в "Апраксин Блюз"не закрыт доступ ни одному направлению общественной, научной и частной мысли. Исключения возможны только если их основа - пошлость или поверхностность, непричастность к основам, логосам жизни.
Журнал выходит в среднем 1-2 раза в год. Чёткой регламентации не существует. География охвата - Россия, США, Европа, Израиль.
Так же, эта страница имеет целью восполнить должным историческим вниманием основателя и главного редактора "АБ", художницу, мыслителя и поэта Татьяну Апраксину. Человека, оказавшего огромное влияние на Майка Науменко, посвятившего ей, по его собственному признанию "все мои песни...". С творческой библиографией Татьяны Игоревны можно ознакомиться пройдя по ссылке http://www.apraksinblues.com/ru/апраксина/творческая-библиография/ . Тому немалому проценту широкой, русскоязычной, русскомыслящей общественности, который ищет альтернативных, интересных, независимых, харизматичных героев нашего времени, творческих и неизменно верных своему постоянству и гению, коллектив "Апраксин Блюз" имеет честь шире представить, (чем например в википедии), и рекомендует побольше узнать о Татьяне Апраксиной.
«Я высоко ценю Вашу работу, как за разнообразие, так и за технику. В Ваших картинах я вижу мощную связь между художественной и музыкальной метафорой.» — Джованни Ненчони, Президент, Академия Делла Круска, Флоренция, Италия
“Единственный художник, которому можно позволить изображать музыкантов”—  Борис Тищенко, композитор .https://ru.wikipedia.org/wiki/Тищенко,_Борис_Иванович
Архивные номера журнала с 12 по 25 можно скачать в документах сообщества. Номера с 1 по 11 находятся в оцифровке.
Ещё одной целью существования "АБ" являются авторы, как сказал один из основателей и первоиздателей журнала, тогда ещё в виде газеты Юлиан Качалин :
" ...Подумал я и о тех, кто вынужден мириться с отсутствием возможности публиковать свои труды, но, несмотря на это, продолжает изучать, писать, переводить… Я понял, что множество интереснейших людей со всех концов земного шара могли бы присоединиться к нам. Стоит только начать! Есть ведь многочисленные прекрасные знакомые, есть и те, кого мы ещё не знаем, но о ком хотели бы услышать. Я подумал обо всех тех, кому есть что сказать."
Шлите нам свои работы, друзья! "АБ" принимает рукописи в любом виде, желательно грамотном, предложения и пожелания в любой форме. Просим предлагать только не публиковавшиеся ранее тексты. Сотрудничество с обеих сторон бесплатное. Email для связи apraksinblues@gmail.com
О наших авторах говорит главред:
"Один из наших читателей, ставший сам впоследствии автором, говоря о специфике "блюзового" авторства, пришёл к мнению, что оно определяется "пассионарным" состоянием. Это очень верно. У нас есть авторы, которые решились что-то написать вообще единственный раз в жизни -- это и был их единственный "пассионарный" случай. Другие появляются и исчезают с определённой периодичностью. Кого на сколько хватает. Поэтому у нас никогда не было и не может быть постоянно утверждённого круга своих авторов, стационарной структуры. Любой из кажущихся самым устойчивым может внезапно исчезнуть. Или, наоборот, появиться. Я к этому готова, я не планирую ничьих материалов или даже тем вперёд, не регламентирую. Захочется солировать в существующем ключе -- место найдётся..."
P.S.
Присоединяйтесь к нам, читайте Журнал,  подписывайтесь на обновления, комментируйте и, конечно же, шлите свои работы ...

НА ГУБАХ СЕТЯЩЕЕСЯ СЛОВО.

Поэтесса-блокадница Анна Алексеева.(1899-1945)

" ..её лирика представляет из себя добросовестный дневник личного роста и судьбы, летопись души, живущей особняком, ведущей внешне негромкое, бесхитростное существование.
Анна Алексеева не стала частью поэтического клана своего времени, несмотря на причастность к нему: она посещала семинар Николая Гумилёва, была знакома с Хармсом и Введенским, а мужем её стал тоже обэриут поэт Владимир Алексеев.

Анна хорошо понимала цену своего поэтического призвания, которому не изменила до конца, и не считала, что предаёт его, отстраняясь от общих поэтических подмостков и принимая на себя бремя прозаической судьбы, заполненной рядовыми заботами — хотя и горевала временами об отчуждении от музы."

***
ПОЭТУ

Ты шествуешь по лужам Петрограда,
Читая вслух поэму из поэм,
Как будто по цветным дорожкам сада
В смеющийся сверкающий Эдем.
И тень от стен Казанского собора,
В цветущий день настигнувшая нас,
Тебя коснуться не посмеет скоро,
Не затемнит неомрачённых глаз.
Тот вечно будет радостен и светел,
И жизнь того невинна и проста,
Кого Господь своей рукой отметил,
Кого сам Бог поцеловал в уста.
Вот почему торжественно и скромно
Пришёл сюда из апельсинных стран
И думаешь весь город наш огромный
Клочком бумаги положить в карман.
Вот почему глядишь с пренебреженьем
На наши неумелые грехи
И пишешь чуть ли не со дня рожденья
Светящиеся в темноте стихи.
***

ОСЕННИЙ СОНЕТ

Пойти куда-нибудь сырой дорожкой сада,
Подняться на Парнас взглянуть на белый храм,
Где радостно цветёт на мраморе фасада,
Сверкая под дождём, осенняя охра.
Пурпурное пятно плюща и винограда
Из глубины долин взбегает по горам,
Но некуда уйти от власти Петрограда,
И не спасут меня твои стихи, Коран.
В голодный вьюжный год я потеряла где-то
Все лучшие цветы из моего букета.
Повсюду тёмный шлейф несёт за мной тоска.
На острия вершин с трудом вползает вечер,
Туманный влажный плат окутывает плечи.
Лишь серебро блестит у моего виска.

***

Кричу, кричу — но никто не слышит.
Спит мой город и вся страна.
Она мне во мгле от земли до крыши,
Как на ладони, сейчас видна.
(Читайте далее это стихотворение и весь цикл по ссылке


https://www.apraksinblues.com/ru/apk-article/на-губах..


(no subject)

Эпохе Постскриптумов посвящается ...

...

В любом великом явлении всегда много обителей для ищущих свободного пристанища неординарных мыслей, исследующих ту или иную высь, лучезарный зов из которой слышен только своему носителю. Неизведанные выси нужно исследовать, чтобы принести человечеству скромный, но возвышенный плод своих поисков и Интересов. И на свете должны быть пространства которые предоставляют свою совокупную ауру вдохновений и свершений как точку входа в индивидуально-исследовательскую, творческую самореализацию для тех, кому молчать удобнее чем говорить, кто говорит молчанием, а молчит голосом, тех, кто познал на себе, что лучшее служение для интеллекта человеческого сердца – это сподобиться перевести что-нибудь с невидимого на видимый языки, из неосязаемого в посюсторонний, с небесного на земной. Блюз и создавался и является а, следовательно, и будет оставаться таким культурным пространством. Его уникальность именно в этом и состоит. Его жизнь-в его приятии внутренних жизней многих носителей великих и интересных дорог, а поэтому на пороге нашего общего нового десятка блюзовых лет, (по аналогии «световых лет») "Апраксин Блюз" желает всем, кого он знает и любит и кого ещё только собирается узнать и полюбить, чтоб открывающийся год вошёл на все стороны земли долгожданным зерном начал и воплощений прекрасной, вдохновенной музыки неподдельного жизнетворчества, превращая двойственность 2020-го в удвоенную надёжность его лучших сторон и свойств – основу чистого и сильного созвучия сбывающихся преображений!

И когда как не весной, в скромном и прекрасном ее развитии, немного не доходя пафоса гендерных прелюдий, со свойственной Блюзу возвышенной пасхальностью, вновь обновляемых солнцем и ручьями творческих ниш, лучше всего поздравить всех, кто Блюз знает любя и любит познав с красивой нумерологией наступившего года как символа новой эпистолярной эпохи, ведущей нас всегда не к, а вдоль прекрасного будущего, давая возможность освещаться творческим благоуханием его необъятной по размерам и качеству логосной красоты!

Postscriptum 30 ...

Всем-Всем-Всем!

Всем-Всем-Всем!

Авторам, читателям, почитателям, бывшим и будущим! И просто хорошим умным людям!

Всем, кто знает нас, кто знает друг друга, кого знаем мы, кого мы можем узнать!

Эпохи сменяются эпохами, конец эпохи разделения становится началом эпохи соединения.

Пришла пора соединяться — на новом этаже, в новом значении.

"Апраксин блюз" очень ждёт встречи с вами!

Двери редакции будут открыты для всех, кто расположен присутствовать на нашей общей встрече и петербургской презентации нового номера АБ "Карьера свободы".

Событие будет проходить три вечера подряд: 9 (суббота), 10 (воскресенье), 11 (понедельник) ноября с 18:00.

Адрес редакции:

Санкт-Петербург, Апраксин переулок, д.3, кв.3
телефон: 310-9640

Я также с радостью встречусь отдельно с каждым, кто этого пожелает, во второй половине любого дня всей следующей недели.

Татьяна Апраксина

АНОНС И ПОЗДРАВЛЕНИЕ!

АНОНС И ПОЗДРАВЛЕНИЕ!

АНОНС:
Друзья, готовится к выходу АБ29. Не пропустите!


АБ №29 -
Карьера свободы

* Мондо. Т. Апраксина

* "Большая страна Китай!". Дж. Мантет "Хорошая некитайская песня о Китае — даже большая редкость, чем хорошее некитайское исследование о Китае"

* Карьера свободы. "Холодная молния" декабристов Михаил Лунин. О. Шилова "Ощущение опасности было для него наслаждением"

* Мой мост. Тидачан (современная поэзия Лаоса в переводах) "Мне бы сильные крылья свободы иметь для полета"

* Пролегомены к Живой Логике. В. Любезнов "...суть различия Логики Гегеля и живой Логики — в принятии принципа Авраама о непостижимости существа Божия, которая есть основание Его постижения как живого, ни в чём не умалённого!" "Божество, получив обратное сообщение, мгновенно наполняется Любовью и начинает светиться."

* Но воскресает май. А. Дзандзотто (перевод Ю. Свенцицкой) "Уже в семилетнем возрасте Андреа чувствовал поэзию, которая "растет, как тело""

* Мой приятель Валера Катулл. Н. Ярыгин "В свое время этот чувак был одним из тех, кто в наши дни несет на челе позорное клеймо "мажора""

* Правда как источник поэзии. Н. Ярыгин "Нарциссическая разновидность крайней требовательности к себе"

* Определённые неопределённости: читая Эмили Дикинсон. Г. Дармс "Слово предлагает много различных прочтений, и это согласуется с тем, что Дикинсон имеет дело с сомнением и парадоксом"

* 11 стихотворений Эмили Дикинсон (перевод В. Верова) "При таком подходе акт перевода становится алхимическим преобразованием."

* Сочинитель миров. В. Веров А и Бэ: "Народ живёт горизонтально, / А им подайте вертикаль."

* История понятия мировоззрение. А. Львов "Человек становится смысловой осью мира, лишаясь статуса субъекта в объективной Вселенной"

* Из "Ста тысяч песен Миларепы" (перевод В. Рагимова) "Для моей макушки украшением / Служит истина великого учения"

* Почта

ПОЗДРАВЛЕНИЕ!

Здравствуй, Блюз!

В этом году, 5 сентября тебе исполнилось 24. Мои Поздравления!

Ты прекрасен! Тебе говорили об этом много и часто. Настолько много, насколько ты не част. Настолько часто, насколько ты заполняешь собой пространство душ, с которыми знакомишься впервые. Да, фактически, - это бывает не очень часто а, следовательно, и не очень много звучат по планете умные похвалы и благоухает глубокий, душевный восторг при пролистывании твоих страниц. Но в этом нет вины твоего качества. В этом пробел качества информационного пространства этого мира, лица сегодняшней эпохи.

Блюз, ты прекрасен! Я поздравляю тебя с Днем Рождения! Ты удивительно качественен, когда и куда в тебя не загляни.
Ты оставляешь чувство, послевкусие, которое есть инерция самого вкушения, уместности потраченного времени на чтение. Ты и есть «здесь и сейчас» в сердцах всех, кто тебя искал, и кого ты, даром Провидения пожелал принять в свои ряды.

Ты достаешь из нас, освобождаешь, глубокий интеллект, делая его своим для человека, легализуя творческий голос, инициируя «мыслителя» в Мыслителя.

Ты - фильтр словесности и ты – голоса, тебя составляющие. Ты – клуб всегда полезного самовыражения – явление, если присмотреться антикварно редкое. Ты сочетаешь в себе (неприметные) оттенки фундаментальной науки, лингвистические открытия, журналистику, литературный лоск, умную полемику, и много другое, одним словом-фиксированную и красивую (как живую) русскую речь.

Стиль твоего звучания – это все-таки Речь, не Язык! Т.к. ты –живая река лично излагаемых смыслов, а не энциклопедический айсберг, в котором единственная личность есть Язык. Хотя, есть и второе, но в данном случае, оно спокойно служит первому, как обретшее свое место, после долгих мировоззренческих магистралей, себя предлагающих. Ты, Блюз, расставил эти вещи по местам.

Можно сказать, что моё чувство к тебе – это любовь. Какая-то отдельная, глубокая, ничем не стираемая, ничем не могущая быть подменённой, созданная тобой во мне чистым, экуменическим притяжением внутрь себя вакцина для сохранения своего внутреннего голоса, обросшего всем интересным, что он хотел и нашел в поиске своих бесплотных вожделений.

Войдя в человека, ты живешь в нём собой. Тебя невозможно отредактировать. Но самое интересное – тебя не хочется редактировать. Хочется расти, познавая мир (в том числе и) через тебя. Хочется редактировать себя, чтобы обладать тобой – это удивительно! И абсолютно уместно. От тебя не хочется избавляться. Никогда.

Ты-редчайшее явление. В каком-то смысле ты способствуешь Исцелению и делаешь это безмолвно и сильно.

Возможно, в твоей основе, в основе твоей идеи, лежит иерархически правильный человек, созданный собою, или опознанный в себе, что верно в сочетании обоих аксиом, и именно это мессианство делает слово, пропущенное тобой через себя логосом памяти о смыслах, которые не горят…

Ты и есть Призрачная Красота («Призрачная», т.е. едва уловимая, требующая тонкой и харизматичной настройки души и ума, чтобы ее разглядеть, и прикоснувшись удержать и усвоить) в Её интеллектуальной редакции.

P.S.
Когда я размышляю о своих увлечениях, тебя не стыдно показывать Богу …
Наверно потому, в любой спорной ситуации, ты, своим существованием, рекомендуешь мне уединение…

1
Солнечное лето. В целлофане
спят с утра забытые цветы.
Чайки ждут на водном сарафане.
Дом на берегу… нагая ты….

Небо спящей нежностью сияет
Пляж укутан негой пустоты
Ветер из песка себе ваяет
то, что можешь делать только Ты…

Красота нетронутой природы
как бы говорит надслов «забудь
те, что держат в рабстве улиц воды,
растворяйся мной, вздыхая Суть.

Если ты читаешь сердцем книги,
то, взяв в жёны девушку свою
глупостей пустых забот вериги,
Смой во Мне, и я тебе спою…»
2
Мир на водопадах ожидания
зачарован силой красоты.
Ты – моя судьба, моё призвание
в хладе тонком веруешься Ты.

Пробегая мимо наших улиц
не смахни с карниза снег с утра.
Это Дух для нас с тобой Собой рискуя
росчерками снежного пера

оживляет гений этих арок
применяя память на ответ.
Ведь любовь есть городу подарок
Невечерний утренней тьме Свет.

P.S.
Застывают чистые страницы…
Шаг любви всё более тугой…
В нескольких журналах раствориться (тся)…
отпуск, под чарующий прибой.



ДИСКУССИОННЫЙ МОНОЛОГ УМНЕЙШЕГО УЧЕНОГО


"МЕЖДУ ФЕВРАЛЕМ И ОКТЯБРЕМ"

Начну издалека. Я представляю себе социум как сложнейшую динамическую систему, тело которой называется очень абстрактным невыразительным словом народ: народ Германии, народ Великобритании, но — народы России. Это тело структурировано по стратам сверху донизу в зависимости от уровня управления, или — горизонтально, например, по губерниям (в царское время), областям, республикам (как в СССР), федерациям, краям, штатам и т.д. Между этими уровнями и образованиями возникают различные связи: сверху идут управляющие воздействия, снизу — отчёты о выполнении тех или иных директив, статистические отчёты и т.п. Между горизонтальными образованиями возникают скорее хозяйственные связи, характер которых очень сильно варьируется в зависимости от общественно-политического строя, определяющего организационную структуру социума.

Само тело или общество не только структурировано административно-хозяйственным способом, но и разделено «по интересам» на классы, которые, в свою очередь, разделены на слои. В каждом слое, как правило, формируется группа, выражающая в виде печатного слова (например, газеты) эти самые «интересы» и называемая партией. Эти «интересы» характеризуют отношения представителей классов к собственности и власти.

Collapse )

(no subject)

(продолжение)

В другом места он говорит так: «Звуки их ублажают, и это нравится им гораздо больше, чем сама музыка.» Однако то, что не каждый человек спешит войти в двери, открытые для него искусством, вовсе не значит, что эти двери следует держать закрытыми. Рано или поздно нуждающийся с благодарностью переступит порог. «Откройте мне дверь, я с плачем стучусь.» Аполлинер, которому принадлежат эти слова, не одинок в своём призыве, интонации которого явно рождены не намерением получить удовольствие, тем более развлечься. Они принадлежат жажде жизни — острейшей насущной необходимости, главнейшей потребности души. Для того, чтобы утолить этот голод, понадобится нечто большее, нежели причуды чьего-либо художественного «самовыражения». «Назначением и конечной целью генералбаса, как и всякой другой музыки, не может быть ничто иное, как хвала Господу и услаждение души.» (И.С. Бах).

Последовав примеру Лейпцигского кантора, воспользуемся универсальностью его формулы, которая подводит к утверждению, что, как нет искусства высокого и низкого, так же нет хорошего и плохого. Просто есть искусство, то есть то, что отвечает своему назначению, и есть остальное, что ему не отвечает и, таким образом, искусством не является. Возвращаясь к сказанному, я ещё раз повторю то, что очевидно: что задачей искусства служит «услаждение души», а вовсе не раздражение первичных инстинктов. Всё, что мы называем эмоциями, страстью, настроением, может сопутствовать искусству, усиливать его воздействие, повышать его выразительность, но при этом не должно подменять собой его цели. Вспомним: «Дёшево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!» Однако существует нескончаемое множество различных стилей и жанров, безграничное разнообразие в характере и средствах выражения: они-то и позволяют говорить об одной и той же истине на разных уровнях, в каждом случае — своим языком.

«Песенка может быть произведением искусства в той же мере, что и большой оперный финал, если в песенке есть подлинное вдохновение.» (Дж. Верди).

В одной компании, где по воле случая собрались люди всех возрастов, от школьников до пенсионеров, в ходе общей беседы разгорелся спор: что же считать добродетелью и пороком в искусстве? Что для кого хорошо, что плохо, что нужно, а что лишнее? И вообще — как знать? Пенсионеры напали на рок-музыку; молодые люди принялись яростно огрызаться. С другой стороны, когда прозвучали похвалы художнику Шишкину, более молодые презрительно зафыркали и заявили, что его картины ничем не отличаются от увеличенных фотографий.

Мне кажется, стоит помнить о том, что искусство — поиск истины, «художественно воплощённой истины вещей» (П. Флоренский). Степень успешности этого поиска и представляет собой единственный критерий, определяющий принадлежность к искусству. Истина, как вода,

всегда одна. Дело каждого, пить ли её из стакана, или из лужи, из ручья, из чайника, прокипятив хорошенько. «Не бывает картин, которые не служат исправлению нравов» — утверждал в

VI веке китайский художник Се Хэ. Приведу замечание Артура Шнабеля, известнейшего пианиста: «Я могу получить удовольствие, прогуливаясь вдоль Пятой Авеню и разглядывая витрины магазинов. Буду совершенно счастлив. Буду совершенно счастлив и после многочасового восхождения на вершину горы.

Только тот, кто наслаждался в обоих случаях, знает, что они несоизмеримы. И если предоставить ему выбор, он, безусловно, решит в пользу горы.» Не все произведения искусства одинаково совершенны, не все безукоризнены. Их отличает друг от друга не только жанровая стилистика, не только приметы эпохи и технические элементы,

но и личные наклонности автора, черты его индивидуальности. Диапазон творческих возможностей определяется границами собственного развития. «Только человек, совершенствующий своё сознание и волю, способен выразить возвышенность нравственных устоев и чистоту духа» — говорит ещё один китайский классик.

«Надо кем-то быть, чтобы что-то сделать.» (Гёте). Всё сказанное подводит к теме религиозности природы музыки. В данном случае я не имею в виду принадлежности какой-либо религиозной догме (это отдельная область рассмотрения).

Вечная сущность, как в реальности, так и в искусстве, проявляет себя в бесконечном многообразии выражений. Традиция, образы жизненной среды, пережитый личный опыт, исторические события — всё это материал, который творческая объективность художника возводит в обобщающую степень свидетельства. Художник — потому и художник, что всегда говорит о себе и о вечности. Двенадцатая симфония считавшего себя атеистом Дмитрия Шостаковича «1917 год», посвящённая В.И. Ленину, ничуть не менее религиозна, чем церковные гимны. Она своим языком говорит мне точно то же, что и псалмы Давида или Си-минорная месса И.С. Баха. «Безобрядным богопочитанием» называет музыку Томас Манн. «Красота тела есть душа». Этот вывод принадлежит Л.Н. Толстому, но мысль, заключённая в

нём, не является его личной гипотезой — это общая аксиома, нашедшая своё отражение многократно на протяжении человеческой истории. Вспоминается эпизод, имевший место в Древ-нем Китае и описанный Чжуан Цзы, который, в свою очередь, услышал его от Конфуция. Будучи

послом в провинции, Конфуций обратил внимание на сельскую сцену: несколько поросят, собравшись вокруг мёртвой матери, пытались её сосать. Поняв, что она мертва, поросята оставили её и бросились бежать. «То, что они любили в своей матери, — объясняет Конфуций, — не было её тело, но то, что делало её тело живым».

Красота искусства, его смысл, содержание, причина и оправдание его существования есть душа.

Будь тело искусства сколь угодно совершенным, математически безупречным, изощрённым,

если оно лишено жизни, это всего-навсего труп. Душой искусства я назвала бы подлинность веры,

действующей в нём. Именно это качество во многих случаях придаёт глубокую убедительность

даже неумелым изделиям примитивного искусства.

Однако популярная идея возврата к детской наивности, неведению, простодушной чисто-

те отнюдь не решает задачи спасения души художника. Безыскусственная, непритворная невинность имеет своё преимущество обаятельной притягательности, однако она считает себя свободной от ответственности — а ведь это-то и является определяющим условием профессионализма. Привлекательность примитивизма в большой степени объясняется именно отсутствием ответственности, что снимает ответственность и со зрителя: мы тоже невинны, как дети, хотя давно выросли. 3релость же человеческого сознания обязывает, хотим мы этого или нет, к высокому развитию чувства долга.

Не случайно и деятельность, и сама жизнь в искусстве чаще всего выражается словом «служение», предполагающим забвение себя, отказ от интересов собственной личности, поскольку личность в этом случае выступает только как слуга — слуга цели, превосходящей её саму, слуга высшей своей природы, высшего начала: ему отдаются лучшие силы, труд и совершенство мастерства. Служение в искусстве и служение в религии — явления одной природы. Объект поклонения один, различны лишь избираемые средства, методы. Обращает на себя внимание поразительное единодушие представителей творческого ремесла самых разных эпох и народов в их определении отношения к творчеству, как к служению и самоотречению.

«Художник прежде всего апостол некой истины, орудие, нужное Всевышнему» (Бальзак).

«...я только перо для того, чтобы как-нибудь написать четыре ноты» (Дж. Верди).

«Ты у Лиры — крепостной.» (М. Цветаева).

«Сам себе кажешься богоизбранным инструментом...» (Т. Манн).

«Чрез наше сердце боги говорят» (Гёте). Спасение — художника и искусства — не в возврате к детской безгрешности, но в подъёме на новую ступень осознания — служение, — «к освобождению, причём не обратно в детский рай, к состоянию до морали и культуры, а к более высокой способности жить благодаря вере.» (Г. Гессе). Только ответственность, возникшая в результате пройденного пути познания, даёт возможность достигнуть «новой, высшей разновидности безответственности, короче говоря — веры.» (Гессе). И только так возникает чудо, магия искусства, его необъяснимая власть. Рождённая верой и в веру обращающая.

Т. Апраксина 1991, март

Избранная библиография

Г. Гессе. «От Йозефа Кнехта — Карло Ферромонте».

Статья «Немного теологии».

И.В. Гёте. Письма. «Ифигения в Тавриде».

Э. Ансерме. «Беседы о музыке». Статьи о музыке и воспоминания.

Т. Манн. «Доктор Фаустус».

И. Стравинский. «Хроника моей жизни».

«Го юй» (Речи царств).

Аристотель. «О небе».

П.И. Чайковский. Письма.

Л.Н. Толстой. Дневник.

Г. Малер. Письма.

Г. Аполлинер. «Путешественник».

И.С. Бах. «Предписания и основоположения четырехголосной игры

генерал-баса для его учеников, изучающих музыку».

Дж. Верди. Письма.

П. Флоренский. «Иконостас».

Чжан Яньюань. «Записки о прославленных мастерах разных эпох».

Се Хэ. «Алмазная сутра древней живописи».

А. Шнабель. «Моя жизнь и музыка».

Чжуан Цзы. «Внутренние главы».

О. Бальзак. Статья «О художниках».

Тексты Главреда. Продолжение.

ПРОГНОЗ ИЗ АРХИВА

"выше краски, выше колорита, выше композиции"

— Эмили Карр

Ко мне в руки недавно попала старая моя статья об искусстве. Точней — самая первая, написанная в 1991 году, вскоре после первого турне по Соединённым Штатам. Она нигде не была опубликована — не только в силу условий момента, но и потому, что казалась мне недостаточно совершенной. Это не помешало ей какое-то время циркулировать среди знакомых в классическом самиздатовском варианте. К темам, заложенным в этой первой статье, позже пришлось возвращаться не раз, развивая и углубляя какие-то из них.

Увидев статью в уже набравшем скорость новом тысячелетии, я поняла, что её возраст и несовершенства, а также изменившийся в некоторых деталях контекст не только не делают её устаревшей, но напротив, усугубляют своевременность её обнародования.

— Т. Апраксина

НЕЧТО НАМНОГО БОЛЬШЕЕ

Как-то на одной из моих выставок, в Доме учёных в Петербурге, появился в числе посетителей пожилой учёный. Говоря о своих впечатлениях, он признался, что не может воспринимать мои картины как живопись. Скорее, он относится к ним, как к исследованию, уточнил он. Сделанный им акцент на противопоставление исследования и живописи, то есть искусства, не- много меня смутил: ведь я-то всегда полагала, что это в сущности одно и то же. Действительно: разве искусство уже само по себе не является поиском, исследованием? Исследованием, говоря высоким языком, доступа к образу вечности?

Искусство не обязано обладать знанием, его функция — связать с ним, пробить путь к нему. Так окно, не наделённое знанием о том, что оно показывает, позволяет увидеть лежащий за ним пейзаж (если не закрыто ставнями манерности или рассудочных построений). Только искусство, в отличие от окна, действует избирательно, может решать, какая сторона и ракурс предпочтительны. А зритель или слушатель тоже решает для себя — углубиться ли ему в пейзаж или ограничиться рассматриванием самого окна.

«Там открываются двери и окна во все небеса» (Г. Гессе об искусстве).

Говоря об искусстве, я говорю о музыке. Вообще, о чём бы ни шла речь, для меня это всегда будет о музыке. Мне никогда не представлялось справедливым ставить музыку в один ряд с другими искусствами. И не потому даже, что её принято считать самым возвышенным из искусств, самым универсальным, самым доходчивым и пр. Я совершенно уверена, что музыку нельзя помещать в категорию одного из видов искусства. Всё наоборот: искусство — это и есть одна лишь музыка. Более того: прочие «подвиды» искусства, на мой взгляд, представляют собой лишь подражания музыке внемузыкальными средствами. Разнородные модели музицирования без звуков: беззвучное музицирование. Известное определение, данное Гёте архитектуре как застывшей музыке, можно было бы продолжить, применив его и к другим формам творчества: музыка жеста, музыка линии, цвета и т. п. Знакомо? Но нет, я говорю сейчас не о качествах выразительности исполнения, а о музыкальной основе самого содержания искусства, о том стержне, оси, на которую нанизано творчество. Форма, средства, характер метафоричности и даже сами убеждения художника переменчивы и непостоянны. Суть же искусства остаётся неизменной.

«Всё преходящее мы сносим безропотно, лишь бы ни на миг не покидало нас ощущение вечного.» (Гёте) Утверждая, что музыка не является одним из видов искусства, но напротив, включает все их в себя, я основываюсь не только на собственных наблюдениях. По сути, это ведь новость вполне старая: достаточно поинтересоваться первоначальным значением латинского слова «musica»: «Музыка, — говорит словарь, — это искусство Муз, т. е. искусство в широком смысле слова». Слово «музыка» является общим для всех искусств, включает в себя все девять — по количеству Муз. Среди них, к слову сказать, Знание (возвращаясь к вопросу об исследовании). Самое же замечательное, что в число девяти искусств, девяти частей Музыки входит также и непосредственно музыкальное искусство. Выходит, музыка — не то же, что музыкальное искусство. Музыка — нечто намного большее. По крайней мере в девять раз.

Стараясь яснее определить природу музыки слышимой, я прежде всего обращаюсь к одной из базовых характеристик: музыка не является сформировавшейся субстанцией. Известный факт. Музыка — это процесс. Не вымышленный, не условно заявленный, а реально протекающий.

Он проходит не в рамках развития ситуаций, сцен, предназначенных вызвать определённую реакцию, отношение, как это происходит на театральной сцене. Музыкальный процесс, представляемый готовым произведением или даже отдельной музыкальной фразой, уже сам по себе есть это отношение, есть реакция. Вот и вся разница. Музыкальный процесс демонстрирует развитие и движение отношения как такового в готовом виде, самого по себе, вне каких бы то ни было сюжетных условий (хотя для автора первоначальный импульс отношения наверняка имел свою причину). Больше всего к этому принципу надсюжетного выражения приближается поэзия, но и она оперирует конкретными метафорами, указаниями на определённый содержательный материал. Самая отвлечённая поэзия так или иначе вынуждена прокладывать путь к чувству через работу воображения, подсказывая ему причинно-следственную логику, обращаясь к нему с помощью образов материального мира. Музыка же опирается не на действительность с её реалиями, но сразу и полностью на само отношение к этой действительности. Она не показывает мировых явлений, а выстраивает процесс их взаимодействия, сводя его к упорядоченной закономерности, выраженной в произведении — закономерности, остающейся справедливой вне условий и в любых условиях, в любом приложении и масштабе. Я бы определила для себя суть музыки как формулу отношений взаимозависимостей. Эрнест Ансерме, швейцарский дирижёр и исследователь музыки, предлагает считать основой музыки логарифм: «...логарифмическая основа — не октава как таковая, а отношение внутри октавы между восходящей квинтой и нисходящей квартой». Что, по его мнению, соответствует ритмической структуре работы человеческого сердца. Приведу более поэтическое высказывание Томаса Манна: «Мне лично всегда музыка представлялась магическим слиянием богословия и математики, интереснейшей из наук. Равным об- разом, много в ней от настойчивых опытов и ухищрений средневековых алхимиков...»

Прибавлю сюда и голос Игоря Стравинского: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во всё существующее»...

В одном из самых ранних памятников Древнего Китая находим следующее утверждение: «Управление царством подобно музыке».

Что ж, музыка действительно способна управлять, причём не только царством. Как семья

— уменьшенная копия государственной единицы, так и само государство — только единичная модель той бесконечности концентрических космических сфер, где действующими лицами выступают уже не человеческие особи и не земные страны, а планеты и созвездия, и целые галактики. Согласно источникам древнекитайского канона, музыка управляет движением планет, при этом каждая планета соотносится c определённой нотой (и тональностью). Космическое влияние музыки проявляется в закономерностях земной жизни. Эти закономерности полагается знать и следовать им: «музыка открывает дорогу ветрам с гор и рек»; система мер длины и веса согласуется c законами музыки; по состоянию музыкальной гармонии в природе определяются сроки сельскохозяйственных работ. В области политических прогнозов музыканты, наряду с астрологами, обладали преимущественным авторитетом. (Ср. c утверждением Маттезона, современника Генделя: «Некогда музыканты были поэтами и пророками».)

(Известно положение пифагорейцев, «согласно которому движение светил рождает гармонию, поскольку издаваемые ими звуки объединяются в консонирующие интервалы...» Приведённая выше фраза Э. Ансерме о логарифмичности музыкального принципа соотносится со следующим их выводом: «Исходя... из того, что скорости звёзд, измеренные на расстоянии, от-носятся между собой так же, как тоны консонирующих интервалов, они утверждают, что звучание, издаваемое звёздами при движении по кругу, образует гармонию.» (Аристотель, «О небе»)).

Процесс упорядочения жизни в Древнем Китае на музыкальной основе описан так: «Божественные музыканты древности исследовали средний звук и измерили его, чтобы выработать систему музыки. На основе среднего звука они установили длину трубок для остальных нот, определили объём трубки, издающей средний звук. Все чиновники взяли его в качестве образца в делах управления.» Добавим, что именно величина этих же музыкальных трубок легла и в основу системы мер в Китае. Так что же это за штука — музыка? Задав себе такой вопрос, сообщу в качестве ответа: музыка — это проявленный универсальный принцип жизненного процесса.

Ещё один музыкальный феномен, о котором хотелось бы упомянуть, состоит в том, что восприятие музыки представляет собой, в отличие от прочего (от всего прочего) не диалог, в котором информация перерабатывается до образования ответной реакции, а монолог, сливающий субъект с объектом воедино. Слушание музыки — это всегда проживание её изнутри, внутри, как потока своего собственного индивидуального чувства: не отражение своей личной судьбы, не описание, не подобие — но проживание своего собственного отрезка жизни. Музыка — голос моего соб-ственного сердца, сердца того, кто её слушает. Если всё искусство в целом можно уподобить сим-волу иконы, дающей образ, через который происходит контакт с Абсолютом, то музыка сама есть обращение, ею самою мы обращаемся к вышнему. Она становится личным, персональным путём каждого в запредельные сферы, собственным, родившимся в душе словом. Это — одно из самых поразительных свойств музыки, и пожалуй, искать аналогов бесполезно. Приходит снаружи, но проживается как собственный опыт. Описывая музыкальное впечатление, человек исключительно ведёт речь о своих чувствах: любви, скорби, торжества, опасности... А ведь для этих чувств не было никаких других причин, кроме музыки. «У меня было такое чувство, будто вечная Гармония беседовала сама с собой, как это было, вероятно, в груди Господа перед сотворением мира.» (Гёте).

Может быть, именно в свойстве переживаться как внутреннее событие души и таится загадка непостижимого могущества музыки? Она становится частью личной биографии, ступенью в развитии духа.

«Музыкальное впечатление становится реально существующим», оно «подобно переживанию истины». (Э. Ансерме).

Принято считать, что нет искусства, как и музыки, лёгкого и серьёзного: искусство бывает либо хорошим, либо плохим. Что значит «плохое искусство»? Плохое, но всё-таки искусство? Или, если оно плохое, может это уже совсем не искусство? Один американский композитор в Нью Йорке привёл меня в музей, известный богатой коллекцией поп-арта. Разгуливая по просторным безлюдным залам, он заметил: «Я никогда не мог понять, для чего называют искусством то, что не имеет к искусству никакого отношения." Значение слова «искусство» — латинский вариант «art», «ars» — указывает прежде всего на элемент выдающегося мастерства, ремесленного совершенства. «Искусство Муз» подразумевает творческое мастерство, то есть высокую степень профессионализма в воплощении творческих за-дач. Деятельность, вызванную духовной потребностью и опирающуюся на совершенство ремесленного мастерства.

Что бы ни называли в наши дни искусством (а теперь уж так принято: всё подряд, и не-ловко чему-либо отказать в этом), каждому, тем не менее, хорошо известна разница между искусно приготовленным обедом (пример «поварского искусства». Кстати, П.И. Чайковский причислял к этой самой категории и некоторые образцы композиторской продукции, величая их авторов «музыкальными кухарками») и великим шедевром гениального духа. Первое — телу, второе — душе. Первое, можно сказать, обслуживает второе (или должно бы это делать). Поло-сой примирения между ними служит эстетика, придающая предмету максимально приемлемое для восприятия «оформление». Именно здесь, на этой пограничной, «эстетической» территории, и происходит смещение и смешение представлений о том, что есть искусство, что ремесло, что самовыражение, что самолюбование, а что — любование истиной. Такое впечатление, что веко- вые границы — не только между жанрами, но и между целями и предназначениями — потеряли очертания и утоптались в гладкую поверхность, по которой в растерянности мечутся понятия, потерявшие всякое уважение к себе и решившиеся искать счастья друг у друга, в гостях, у других хозяев, в другой стране... Смешение уровней, о котором идёт речь, демонстрирует закономерное в любой подобной ситуации заметное снижение общего результата. Хотя то, что мы зовём «высоким искусством», и получило засчёт достигнутого равноправия кое-какие приобретения, но только чрезвычайно чувствительной ценой предоставления своих территорий огромному числу чужеземцев. В итоге это резко повлияло на его собственный жизненный и творческий уровень, в то же время не решив проблем новосёлов. В результате мы получаем нечто откровенно среднее: массовую культуру. Демократическая доступность — синоним её могущества, захватывающего всё более обширные области, некогда считавшиеся принадлежностью духовной и интеллектуальной рафинированности. Неучастие в этой смене власти дружно осуждается и не принимается — зачем свободному современному обществу старорежимная эгоистическая элитарность? Такое положение вполне могло бы показаться оправданным, почти идеальным: искусство выглядит доступным всякому, творчество перестало быть уделом избранных. Мы добросовестно учимся ценить выразительность и изысканное своеобразие в том, что абсолютно не предназначено их содержать. Это могло бы не только казаться, но и являться идеальным в том случае, если бы правильно была определена та середина, тот обобщённый уровень, на котором происходит максимально интенсивная творческая (и «творческая», или креативная) активность. Между тем закон золотого сечения, как известно, говорит о том, что оптическая середина между верхней и нижней частями, точка их равновесия, располагается чуть выше, чем геометрический центр. И не только в нашем восприятии. Чтобы избежать тяготения вниз, средний уровень должен бы находиться выше демократической середины.

Демократизируясь, искусство встаёт на фундамент рыночных отношений. Оценивать творчество посредством денежной единицы — всё равно, что торговать людьми. Искусство не-

медленно попадает в рабство идеологии потребления, формулируя все свои «за» и «против» относительно характера спроса, т. е. под его влиянием. «Каждому по труду» — закон экономических отношений развитого общества. Прекрасно! Особенно если понимать, каковы критерии измерения эффективности труда, когда речь идёт о художнике. Зачем он нужен вообще, что он может предложить такого, чего без него людям бы недоставало, чем они не могут обеспечить себя, имея в распоряжении высокотехнологичные индустриальные средства? И вот художник по-рабски послушно подчиняется, перерождается в промышленника: искусство тоже становится индустрией, индустриальной отраслью, при этом бессильной создать нечто, что не создаётся уже другими отраслями, нечто исключительных достоинств и ценности — ведь за свою модернизацию искусство уже расплатилось: ценой отказа от самоуважения, от уважения к творчеству. Ему теперь остается лишь прислуживать, отвечать на капризы господина, не расположенного за свои деньги вникать в тонкости морали душ — даже в качестве декоративного элемента это смущает, как архаизм, как некогда ценимая черта истинного художника, «честная и столь редкая серьёзность» (Гёте). Вспоминается случай, карикатурно-точно символизирующий процесс воспитания художественного самосознания как инструмента формирования стандарта творческой посредственности. Мне посчастливилось наблюдать в Сан-Франциско, в одной из живописных мастерских Института Искусств, молодого студента в разгар работы над художественным полотном. Установив перед собой солидных размеров холст, юноша со страстью покрывал его цветными пят-нами, набрасывая на него краску с палитры, в роли которой выступал ещё один, точно такой же величины холст на подрамнике, лежащий горизонтально. Когда мы с профессором приблизились, студент с наивной гордостью представил своё достижение: засчёт его изобретательности коэффициент полезного действия удвоился, и результат не вызывал сомнений. Вместо одного готового шедевра он получил сразу два. Смышлёность студента пришлась профессору по душе. Лицо автора прогрессивного метода сияло младенчески-бессмысленным удовольствием. Его легко было представить себе за тарелкой манной каши, размазывающим её пальцем по краям — возможно, именно таким образом впервые начинали проявляться его творческие способности!

Трудно отделаться от ощущения, что мы сами себя старательно разыгрываем. Всё это сильно смахивает на дорогую психиатрическую клинику для капризных пациентов.

Общество демонстрирует готовность поощрять артистическую оригинальность и желает получить от неё как можно больше крайностей. В конце концов, именно этого ему недостаёт, именно этого оно ждёт от художника, который разнообразит рутинный фон жизни, внося в него яркую, бодрящую окраску необычности и своеобразия своего присутствия, комплиментарную расчётливости трудовых (или нетрудовых) монотонных будней. Чем острей и откровенней про-является оригинальность, тем лучше — ведь она-то и создаёт необходимый тонизирующий эффект, на который рассчитывает потребитель. Сироп или кислота — неважно, лишь бы доза была чувствительной. Вершина успеха — на опасной грани самодурства и патологии. И какая разница, в чём это выражается, какими средствами артист подкармливает свою изобретательность: главное, чтобы не иссякал поток стимулирующей продукции. Социум по-прежнему держит равнение на художника: он штампует для общества манеры, его товар — неординарность: предпочтительно его собственного облика, стиля жизни и провозглашаемых лозунгов. Так обывателю легче поверить в собственный авторитет эксперта и научиться походить на художника, а художнику остаётся привлекать к делу новые крайности. Вероятно, здесь же следует искать причину катастрофического падения популярности исполнительской части искусства. (Сведения о положении на начало 1990 года)

Если уж что-то исполнять, то по меньшей мере что-то совершенно непредсказуемое или в непредсказуемой подаче: иначе откуда взяться оригинальности? Исполнительские факультеты музыкальных учебных заведений стремительно теряют престиж. Исполнители-инструменталисты предпочитают «идти в композиторы»: так удобнее «самовыражаться». В итоге композиторские отделения переполнены. Положение порой становится абсурдным. Композитор из Нью Йорка, о котором уже упоминалось, сокрушался, говоря об этом: даже не все из молодых композиторов, обучающихся на его отделении, способны самостоятельно, хоть кое-как, сыграть то, что они сочиняют. С другой стороны, в том же самом университете, одном из самых престижных в стране по музыкальным дисциплинам, оставалось, по его словам, всего-навсего двое виолончелистов на все курсы, к примеру. Остальные переквалифицировались в композиторы и дирижёры. «Кто же будет исполнять сочинения этих молодых авторов?! — восклицал он, — Ведь скоро музыкантов не останется даже для исполнения классики!»

Я предпочитаю продолжать верить в непреходящую актуальность классики. В том числе для её исполнителей — музыкантов, которых, вопреки всему, остаётся вполне достаточно. Но стоит заметить, что тема обсуждения простирается далеко за пределы простого факта внезапного повального нежелания взять на себя труд честного исполнения — осуществления — как минимум чужой музыки. Гораздо важнее отсутствие понимания того, что творчество в целом,

как принцип, является ничем иным, как формой исполнительства!

Почему-то нам намного больше нравится считать главным мерилом творчества степень отличия, исключительности человеческой особи, единицы. Самого себя — поставленного в центр

интереса и выражающего себя же. (Предпочтительно с надрывом, отмечу, и, желательно, наименее привычными способами.)

Если принять это условие, как данность, то уровень творчества, степень его выразительности, совершенства, конечно же, целиком попадает в зависимость от индивидуальных качеств самой личности автора. Вот потому-то развитие творческих способностей и подразумевает пре-жде всего развитие своего самосознания, своей личности: её глубины, проницательности, восприимчивости; воспитание нравственных способностей. Создание качественного фундамента своей личности составляет преимущественную, самую значительную долю всего объёма творческого труда. Таким путём вырабатывается авторская индивидуальность, сохраняющая устойчивость своей основы, которая и позволяет рассчитывать на персональный характер проявления — настолько персональный в этом случае, что никаким влияниям и переменам не под силу обесценить его своеобразие и неповторимость его оригинальности.

Однако воспитание души — серьёзный, порой тяжелый труд. Признание, награду за художественную смелость можно заработать намного более быстрым и безопасным путём: не совершенствуя свою личность, а напротив, культивируя её слабости (а ещё предпочтительнее —

дефекты), раздувая их до размеров отличительности, порой смахивающей на патологическую. (Толстой говорил об этом, как о своего рода сумасшествии, считая его «дошедшим до последней

степени эгоизмом».) Так мы оказываемся в той самой точке, где определяется «средний уровень», не расположенный дотягиваться до золотого сечения. И в этом, разумеется, большая доля участия принадлежит публике, ожидающей от искусства развлечения, удовольствия, украшения быта, тренировки сообразительности, разрядки, приправы к повседневности — но не самого искусства, не той самой истины, которая является источником творческого осмысления, золотым зерном искусства, его мотором: истины, над дорогой постижения которой искусство поднимает шлагбаум. Чаще понятие истины в искусстве и по отношению к искусству подменяется выраженной средствами ремесла псевдоистиной, шаблонным вариантом быстрого приготовления — готовым рецептом, так сказать, ответа на вечный вопрос. Но искусство — не ответ на вопрос, это только «дверь, которая ведёт в другой мир» (Г. Малер). Игорь Стравинский так пишет об этом: «Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая её, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство». "Дёшево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!» — восклицает он затем.

(Продолжение с следующем посте)

М. Цветаева. Письма.

Тексты Главреда...

Тексты Главреда ..

"Форма и функция"



Историко-психологические аспекты военной службы.: Материалы XLIII Междунар. науч. конф. Санкт-Петербург, 14 мая 2018 г./Под ред. д-ра ист.наук, проф. С.Н.Полторака. - СПб.: Полторак, 2018. 188 с. —- С. 11-14


Зададимся вопросом: что отличает солдата от головореза? От бандита? Даже от партизана, наконец?

Солдат действует в рамках закона — мирного или же военного времени и положения, это как повезёт; он подчиняется не собственным желаниям и интересам, а армейскому уставу, и выполняет волю вышестоящего командования с учётом предписаний воинской этики.

Принимая присягу, солдат отказывается от собственной воли и всех собственных притязаний.

Авторитет личности и её выбора сменяется авторитетом функции. Функция не отменяет индивидуальных качеств отдельного воина, она их подчиняет и приспосабливает к нуждам службы. Функция становится центральным фактором, влияющим на оценку любых явлений и принятие любых решений.

Совесть личности также переживает трансформацию, преобразуясь в совесть функции. Честь солдата — честь его функции и, в его лице, честь всей армии, которую он представляет. В этом смысле каждый солдат есть солдат безымянный.

Функция военослужащего, неважно, на сколь долгий срок и в каком звании, имеет особый аспект, отличающий её от прочих — гражданских — служебных функций. На время службы солдат полностью перестаёт быть хозяином собственной жизни, включая физическую, телесную её сторону, отдавая себя принимаемой функции целиком.

Это главное условие, равносильное полному посвящению, переводит индивида, ставшего солдатом, в позицию наддоказательной правоты — ведь он уже заплатил за это самой высокой ценой: своей жизнью, над которой утратил всякую власть и с которой согласен расстаться вовсе.

Волевой отказ от собственной воли и жизни, сознательное принесение себя в жертву долгу является актом открытого жизнеутверждения, провозглашения победы и правоты жизни.

Солдат, пока он соответствует своему определению и не допускает измены своей функции, всегда прав в своих действиях, поскольку, как предполагается, движим он не соображениями частной выгоды или интереса, а исключительно верностью требованиям безгрешного принципа подчинённости армейскому долгу.

Внешнее, видимое выражение функции солдата, отличающее его от прочего населения — военная форма — призвана быть признаком и свидетельством его априорной правоты.

Воин, переоблачающийся в боевую форму, меняет не только одежду. Вместе с мирным гражданским одеянием он совлекает с себя принадлежность частному масштабу. Он уже не живёт обычной жизнью. Он не такой, как остальные, и это видно издалека. Военная форма, как котурны античного актёра, поднимает его на уровень безликого вершителя судьбы, потенциального героя, отражения государственности.

В процессе развития общественного сознания военная форма — и не только её стиль, но и ведущий принцип её значения и назначения — претерпела ряд модификаций. Эти изменения и общие для них закономерности можно с наглядностью наблюдать на исторических примерах любой из известных цивилизаций. Достойному внешнему оформлению воинского акта принято было уделять повышенное внимание даже в самых примитивных человеческих сообществах. Невозможно не заметить, что в сколь угодно произвольно выбранной традиции важность эстетической стороны воинского обличья не только не уступает, но часто и превосходит значимость функциональной. Сила образа воителя оттесняет на задний план вопрос его практической боеспособности. Маски, боевая раскраска, обилие украшений, громоздкие головные уборы, экипировка, требующая долгой и кропотливой подготовки — всё говорит о том, что военный (и особенно коллективный военный) акт изначально выделяется из числа обыденных и, подобно торжественным религиозным ритуалам, заставляет его участников и свидетелей выйти из контекста мерил повседневности.

По мере эволюционных изменений характера и условий общественного устройства роль эстетической составляющей воинского обмундирования, изменяясь, продолжала повышаться — учитывая функциональную, считаясь с ней, но не нарушая исходного принципа собственного превосходства и порой откровенно идя вразрез с требованиями разумного удобства. Внешняя эффектность обличья оставалась условием приоритетным относительно практических нужд.

При этом если на начальных, примитивных этапах главной целью разукрашенности, пышности вида воинов можно посчитать устрашающее воздействие на врага, то позже, с повышением тонкости вкусов и развитием возможностей их удовлетворять, решающим характером убранства армии всё больше выступает изящество, красивость (дорогие материалы, золотое шитьё, кружево, драгоценные камни и пр.), зрительно отражающая и подчёркивающая внутренние достоинства, присущие воинским добродетелям (в этом конкистадоры, армия Бурбонов, самураи или гусары друг другу не уступают).

Утончённая и броская красота становится наиболее адекватным воплощением идеи воина — красота как принадлежность правоте, как образ правоты, открыто выступающей во всём своём великолепии и победительности.

До определённой исторической поры нормы требований к армейской амуниции в странах западной цивилизации сохраняли ориентацию на доминирующую роль демонстрации воинской правоты средствами красоты и яркости. Война должна быть работой духа. Красота — синоним Истины (что успел доказать Фома Аквинский). Прекрасное имеет право существовать, имеет право побеждать и этого не скрывает, не прячется.

Примерно с таким чувством должен был солдат идти на парад, идти в бой. С таким же чувством должно было любоваться им гражданское население — родное и даже вражеское. Пусть и испытывает противник законную ненависть к неприятелю, но не может при этом не восхищаться, не отдавать дани его возвышенному благородству, достоинству, верности долгу, возводимым на высоту произведения искусства.

Положение резко и круто изменилось сравнительно недавно — собственно, тогда же, когда во всех аспектах стал меняться характер нашей реальности, переходящей на рельсы Нового времени. Две мировых войны подряд зафиксировали перемены, сделав их необратимыми. В итоге военная амуниция стала полной противоположностью тому, чем она исторически являлась и к чему стремилась. Она не только отвергла все приметы бьющей в глаза роскоши и перешла на сугубо утилитарный стиль. Её образцом стала практичная, немаркая и неприметная "форма хамелеона", позволяющая не отличаться от окружающего фона, сливаться с ним, не привлекать лишнего внимания и быстро исчезать из виду. При чём тут красота? К чему выставляться? В нашем ремесле это больше мешает, чем помогает.

Надо ли удивляться, что военный камуфляж стал излюбленной одеждой не только для солдата, но и для тех, кто по определению противопоставлен ему? Да и то сказать: нынешний солдат часто и сам затрудняется уловить разницу между собой и теми, кто бесчинствует без устава и без присяги. Это не его вина, конечно.

Его, солдата, дело — добросовестное обслуживание техники.

P.S.
Вышел новы номер "Апраксин Блюз"

АНОНС:
АБ №28 -
Рифы конфликта


* Конфликт как условие выбора (блюзовое мондо). Т. Апраксина "В две двери сразу не войдёшь"
* Боэций голосом "Секвенции" (блюзовый репортаж + интервью). Дж. Мантет "Род человеческий мало эволюционировал с начала VI века"
* О тенденциях и трендах. Т. Апраксина "Блюз сам есть тенденция"
* Экзопланеты. Саундтрек к несуществующему фильму Андрея Тарковского. И. Михайлова "Внимательность к моменту в настоящем способна раскрыть сознание в глубь пространства и ширь времени"
* Жизнь в две тысячи снов. Альда Мерини
* Искушение новизной. Т. Апраксина "Иллюзия новизны сродни иллюзии познаваемости"
* Кандинский и музыка. В.Стерлигов "Разумом я понимаю, что это ощущение рождается сложным, мастерски построенным многоголосием, но сильная эмоциональная реакция парализует любые поползновения к её анализу"
* Вехи прикладного. Секрет взаимно-дополнительных цветов. О. Земляникина "Гадкие утята превращаются в прекрасных птиц"
* Прогноз из архива. Нечто намного большее. Т. Апраксина "Художник потому и художник, что всегда говорит о себе и о вечности"
* Великий Гилельс, неузнанный в отечестве. Е. Федорович "Своей скромностью он создавал идеальные условия для завистников и клеветников"
* Эмили Карр: пройти как можно дальше
— "Один атом великой реальности". Р. Тиффани
— Из дневников Эмили Карр. "Картина эквивалентна движению в пространстве" "Быть всегда на заборе между собой и собой"
* Живой организм комикса. Н. Ярыгин "Пластика времени — это основная сила воздействия комикса"
* Литература и комикс — конфликт или содружество? Н. Ярыгин "Зримые образы шокируют больше, чем словесные"
* Между Февралём и Октябрём. В.Любезнов "Время примирения двух непримиримых множеств прошло"
* Доброе Старое Время, каким мы его хотим. П.Уолтон "Мы чувствуем, что потеряли что-то важное, и хотим это вернуть"
* О достоинствах шампанского. П.Уолтон "Мне удалось создать великое множество вариантов "себя""

* Полемическая сессия:
Король голый, и королева тоже. М. Айдан
* Почта
https://www.apraksinblues.com/


Подпись к фото:
О чем поют солдаты?)...

ДУШЕВНО ОПИСАННОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ.

«Гайдн и Бах» в компании Эйнштейна"

Автор: Валерий Стерлигов

Справка об авторе.
Валерий Анатольевич Стерлигов, доктор физико-математических наук в области оптики, физики лазеров; ведущий научный сотрудник Института физики полупроводников, Киев, Украина. Спектр музыкальных интересов включает (но этим не ограничивается) музыку Баха, Баха, Баха (это — не опечатка, это — реальное место Баха в списке), Гайдна, Монтеверди, Моцарта, Генделя, Шютца, Шуберта, Бетховена, А.Скарлатти, Люлли, Шарпентье, Куперена, Перселла, Шпора, Рейха, Рахманинова, Марэ, Рамо, Брамса, Брукнера, Малера, Вивальди, Чимарозы, Перголези, Телемана, Делаланда, де Виктории, Палестрины, Мерула, Зеленки, фон Бинген, Кабезона, Солера, Бенда, Мондонвилля, Монтеклера и многих, многих других. Ну и, конечно же, в списке есть Шнитке, Штокгаузен, Мессиан, Веберн, Стравинский, Шенберг, Шостакович, Прокофьев, Свиридов, Пярт и тоже много, много других. Квартеты: «Альбан Берг», им.Бетховена, Бородина, Будапештский кватет, Вена Концертхаус квартет, Левенгут, Барылли, Лассаль, Джульярд, Буш, Эмерсон, Амадеус, Бозартс (Beaux Arts) Трио. Дирижеры: Саваль, Алессандрини, Эшенбах, Аббадо, Мюнцлингер, Христи, Кавина, Рихтер, Рамин, Булез. Список неполный и незаконченный…

_________
Текст.

Часто говорят о том, что Эйнштейн играл на скрипке, это стало общим местом. Но почему-то из этого факта никто не делает никаких выводов. Звучит экстравагантно, в чем-то внутренне противоречиво, добавляет немного горючего в пламя дискуссии «физики-лирики». Ну и что?

Еще лет, наверное, тридцать, а может быть, и сорок назад мне удалось купить двойную пластинку с «Брокес-пассьон», «Страстями» Генделя, совершенно замечательно записанную впервые услышанным, узнанным в этой записи, дирижером Николасом Макгеганом. Очень я был впечатлен записью, и забыть ее невозможно. Сделано это было необычайно ярко, Гендель звучал во всем богатстве и сложности его полифонии. Такие записи делают в памяти настолько мощные метки, зарубки, что думаю, до смерти не забуду ее.

Это — предыстория. Потом я неоднократно, впрочем, не очень часто, встречал записи Макгегана. В них высокая планка, заданная «Брокес-пассьон», не понижалась. И вот, просматривая музыкальную программу ближайших концертов, вдруг я увидел имя Макгегана, который должен был дать концерт «Гайдн и Бах», но не в Детройте, а в одном из небольших пригородных концертных залов. Почему не в Детройте — не понимаю, по моему ощущению, он вполне достоин лучших залов. Но было так, как было. Конечно, пропустить такую возможность я не мог.

Разыскал городишко на карте, приехал без приключений заранее — все билеты были без мест: публика заполняла зал в порядке очереди. Зал был полон. Интересно было наблюдать американских любителей классики. В основном люди немолодые, практически все парами, но молодежь также присутствовала, часто в положении членов семьи: папа, мама и один-два взрослых ребенка, чаще женского пола.


В зале выключили свет.

Концерт начался с третьей оркестровой сюиты Баха и… полного разочарования. Это был не Бах, это был Гендель, который пересказывал своими словами где-то услышанную сюиту Баха. Звучит парадоксально, но именно такое впечатление у меня возникло. Кстати, Макгеган был двадцать лет артистическим директором Генделевского фестиваля в Геттингене, так что некоторые основания для моих сомнений имелись. Мало того, оркестр казался несобранным, несыгранным, много невнятицы, визуальной каши, когда звук, звук БАХА, не выстраивался в ясную структуру. Было ужасно.

Наконец, сюита закончилась. Надо сказать, в процессе ее исполнения оркестр и дирижер успели радикально измениться: Гендель куда-то удалился, остался один Бах, причем вполне аутентичный; оркестр проснулся и собрался, все начали понимать друг друга и делать свое общее, ансамблевое дело, в общем, концерт пошел, и все участники нашли свое место в нем…

Вторым пунктом программы был пятый концерт для валторны Джованни Пунто, который оказался по рождению Яном Вацлавом Штихом из Чехии. Валторнистом был Карл Питух, солист Детройтского симфонического оркестра и очень даже неплохой музыкант. Я вот его слушал и наслаждался тем, как он хорошо понимает то, что играет, как проста, и прозрачна, и красива музыка, которую он рождает, как легко мне его понять, и как он и оркестр, собственно, не оркестр, а дирижер, понимают и взаимодействуют друг с другом.

А концерт продолжался. После замечательного Пунто была чакона Моцарта из «Идоменея, царя Крита». Тут уже сомнений не возникло: за дирижерским пультом был тот самый Макгеган, которого я помнил много лет, и оркестр ему подчинялся полностью, выстраивая вязь мелодий, ритмически организуя сложную полифонию чаконы. Какое же это удовольствие — общаться с талантливым артистом, который правильно понимает то, что исполняет, а оркестр понимает его и может, способен и хочет построить, реализовать возникшее в гениальном воображении композитора! И это ведь действительно род общения, удивительного и специфического, когда в моем представлении возникает некое предсказание того, как и что должно дальше произойти, прозвучать, и тут же это предсказание реализуется музыкантом, в ответ я ему мысленно направляю свое согласие, восхищение, восторг — и, наверное, такого рода ответ из зала как раз и рождает атмосферу живого концерта, которую так же хорошо чувствует артист, которая его вдохновляет, если она есть, либо, отсутствуя, расхолаживает и делает исполнение пустым и формальным. И еще привлекательный момент: может оказаться, что мое предсказание и реальное исполнение различаются, очень увлекательно попытаться понять, почему такое различие существует, может быть, моя модель, моя воображаемая музыкальная структура в чем-то неполна? Может быть, ее можно развить, дополнить? Почему возникло это расхождение? Подумав об этом, услышав это, задав себе такой вопрос, можно лучше понять эту музыку, особенно если уровень музыканта высок, если он глубоко обдумал то, что играет, если ему есть что сказать, что он понял. И ты растешь в такой момент, видишь дальше, понимаешь лучше. Парадоксальным является то обстоятельство, что хотя ноты, обозначающие музыку, напечатаны одинаковыми для всех, между ними и реальным исполнением простирается огромное пространство, в котором может быть либо возведен шедевр архитектуры, либо воздвигнута многоэтажная мусорная свалка… Ну, и разные промежуточные варианты также, увы, возможны.

Еще одна поразительная особенность, которуя я до конца понять не могу. Начиная с какого-то уровня артистизма исполнителя и его понимания того, что передает композитор, у слушателя возникает ощущение того, что и он, и артист знают точно, как должна звучать музыкальная мысль. Как знает он? А как это знаю я? Не представляю. Но когда это наше совместное знание возникает, а возникает оно вне всякого сомнения, то ощущение можно выразить кратко: «Он понимает!» Он передает ту самую неповторимую пластичность, логичность и красоту интонации музыкальной мысли, и ты с ним согласен, ты чувствуешь так же, вы с ним — на одной волне. Возникает такой резонанс, что мало что с ним может сравниться.

Я очень люблю строки Пушкина по этому поводу:

Из наслаждений жизни
Одной любви музЫка уступает.
Но и любовь — мелодия.

На эту же тему: я долгое время был убежден в том, что не люблю музыку Малера. Слушая его симфонии в записи, испытывал чувство раздражения — слишком много звуков, слишком мало их организации и структуры. Когда-то по радио передавали «музыку советских композиторов» без указания имен этих композиторов, и они действительно этого не заслуживали. Так вот, та музыка Малера вполне была достойна отнесения к категории «музыки советских композиторов». Однако, я был заинтригован — я знал, что существовали целые общества фанатичных любителей Малера, хотелось все же понять, почему они его любили.

Но как же я был неправ! Все радикально переменилось, когда я услышал исполнение его симфоний под управлением Клаудио Аббадо по спутниковому каналу «Меццо». Это был тот самый момент кардинального просветления видения. Малер оказался удивительно содержательным композитором, очень современным, и в его музыке было так много того, что надо, следует слушать, слышать, и содержание было глубоким и интересным. Замечательный музыкант — Клаудио Аббадо!


И еще одно, парадоксальное, заключение, которое многократно приходило мне в голову: музыка — это совершенная машина времени! Почему? Двести, четыреста или много более лет тому назад в воображении композитора родилась музыкальная мысль. Мысль невербальная, почти невыражаемая словами, а может быть и просто не выражаемая, но ясная, четкая и, без сомнения, существующая. Кстати, где-то, не помню где, кажется, в письмах или каком-то интервью Стравинский (не дословно) сказал, что содержание музыки не выходит за ее пределы. И вот, достойный — талантливый, умеющий читать и понимать, но не ноты, а то, что находится между ними или же над ними, артист понял, прочел эту мысль и смог ее воплотить, передать, воспроизвести. Такое чудо бывает, к счастью… И слушатель, который оказался способным воспринять то, что было рождено невообразимо давно и передано ему артистом, воспринимает эту мысль. Так и получается эта машина времени, прямая передача от композитора из далекого прошлого ко мне персонально, к тому, кто сегодня, сейчас слушает эту музыку.

В каком-то смысле слово «слушатель» неадекватно, потому что для того, чтобы воспринять передаваемое, нужен активный, творческий процесс не только артиста, но и именно слушателя. Если он не работает, не со-творит в каком-то смысле, то все это впустую. Ему будет только скучно, и в лучшем случае его голова будет занята чем-то вовсе посторонним. Он, увы, не примет музыкальное послание, отправленное ему композитором из далекого прошлого и передаваемое артистом на концерте или же в записи.

Слушание музыки — тоже достаточно любопытный процесс. В моей слушательской практике много раз была такая ситуация, когда я слушал записи каких-то произведений, где вроде бы и исполнитель известный, и композитор выдающийся, а ничего содержательного не слышу. Не слышно именно содержания. Много звуков, а музыки, той самой музыкальной мысли — нет. Раз, два, три прослушал — ничего не слышу! И вдруг, когда совсем этого не ждешь, как яркий свет в темноте — все становится видно! Так вот же оно, вот она — мысль, вот — красота какая! И где же была моя голова, где же я был раньше? Все то же самое, а ведь до этого я ничего не слышал, не понял. Очень люблю этот момент.

Крайне важно, когда ты ищешь это понимание, вИдение — не иметь негативной предрасположенности. Если ты заранее настроен отрицательно — ничего не увидишь, не услышишь, не поймешь. Положительная мотивация очень важна.

Это обстоятельство поразительно напоминает момент озарения, понимания исследуемого процесса в работе ученого. Ведь, в сущности, когда ты находишься лицом к лицу с непонятным явлением, вопросом без ответа, или, более того, проблемой без вопроса, когда надо, собственно, этот вопрос правильно сформулировать, то задача абсолютно та же самая: понять внутреннюю структуру проблемы, понять ее скрытые взаимосвязи, проявить их для себя. Нет никакой разницы в этом смысле между музыкой и наукой. Поэтому они взаимно ценны и ценимы друг для друга. Думаю, что именно поэтому Эйнштейн играл на скрипке. А точная логика в науке в каком-то смысле подобна, скажем, теории гармонии или полифонии в музыке. Не становятся гениями те, кто их изучил, как не становятся учеными те, кто овладел основами формальной логики. Они все необходимы, но не являются достаточными для достижения высших проявлений.


Возвращаюсь, наконец, к концерту. Второе отделение было посвящено сто третьей, лондонской, симфонии Гайдна. Это, наверное, одна из самых исполняемых его симфоний.

Известно, что Моцарт называл Гайдна «папа» и очень его ценил.

В этой симфонии для меня тоже было открытие. Макгеган показал моменты, на которые я раньше не обращал внимания — простого, доброго юмора, подшучивания над самим собой, незлобивой иронии. Таким образом он и себя проявил как очень открытого, веселого, улыбчивого человека с развитым чувством юмора. Причем он сумел его продемонстрировать, именно дирижируя этой симфонией. Оркестранты поддержали его, были видны моменты очень симпатичного, приязненного общения дирижера и оркестра, когда они без слов понимали друг друга.

Хороший был концерт…
____________
Оригинал статьи АБ 27 https://www.apraksinblues.com/ru/apk-article/гайдн-и-..

____________

Валерий Стерлигов.


Николас Макгеган.