?

Log in

No account? Create an account

[sticky post] По сути ...

Дорогие посетители! Это страница в ЖЖ независимого, элитарного, как его называют журналисты http://snob.ru/profile/7003/tag/tatyana+apraksina литературного, авторского журнала "Апраксин Блюз".
Журнал международный. На своих страницах публиковал авторов из самых разных стран: России, США, Франции, Японии, Израиля, Китая и проч.
"Апраксин Блюз" - по праву считается междисциплинарным журналом. Его страницы в разные годы освещали поэзию, прозу, историю, философию, богословие, точные науки, историю искусств, историю музыки, журналистику (интервьюирование). Можно сказать, что в "Апраксин Блюз"не закрыт доступ ни одному направлению общественной, научной и частной мысли. Исключения возможны только если их основа - пошлость или поверхностность, непричастность к основам, логосам жизни.
Журнал выходит в среднем 1-2 раза в год. Чёткой регламентации не существует. География охвата - Россия, США, Европа, Израиль.
Так же, эта страница имеет целью восполнить должным историческим вниманием основателя и главного редактора "АБ", художницу, мыслителя и поэта Татьяну Апраксину. Человека, оказавшего огромное влияние на Майка Науменко, посвятившего ей, по его собственному признанию "все мои песни...". С творческой библиографией Татьяны Игоревны можно ознакомиться пройдя по ссылке http://www.apraksinblues.com/ru/апраксина/творческая-библиография/ . Тому немалому проценту широкой, русскоязычной, русскомыслящей общественности, который ищет альтернативных, интересных, независимых, харизматичных героев нашего времени, творческих и неизменно верных своему постоянству и гению, коллектив "Апраксин Блюз" имеет честь шире представить, (чем например в википедии), и рекомендует побольше узнать о Татьяне Апраксиной.
«Я высоко ценю Вашу работу, как за разнообразие, так и за технику. В Ваших картинах я вижу мощную связь между художественной и музыкальной метафорой.» — Джованни Ненчони, Президент, Академия Делла Круска, Флоренция, Италия
“Единственный художник, которому можно позволить изображать музыкантов”—  Борис Тищенко, композитор .https://ru.wikipedia.org/wiki/Тищенко,_Борис_Иванович
Архивные номера журнала с 12 по 25 можно скачать в документах сообщества. Номера с 1 по 11 находятся в оцифровке.
Ещё одной целью существования "АБ" являются авторы, как сказал один из основателей и первоиздателей журнала, тогда ещё в виде газеты Юлиан Качалин :
" ...Подумал я и о тех, кто вынужден мириться с отсутствием возможности публиковать свои труды, но, несмотря на это, продолжает изучать, писать, переводить… Я понял, что множество интереснейших людей со всех концов земного шара могли бы присоединиться к нам. Стоит только начать! Есть ведь многочисленные прекрасные знакомые, есть и те, кого мы ещё не знаем, но о ком хотели бы услышать. Я подумал обо всех тех, кому есть что сказать."
Шлите нам свои работы, друзья! "АБ" принимает рукописи в любом виде, желательно грамотном, предложения и пожелания в любой форме. Просим предлагать только не публиковавшиеся ранее тексты. Сотрудничество с обеих сторон бесплатное. Email для связи apraksinblues@gmail.com
О наших авторах говорит главред:
"Один из наших читателей, ставший сам впоследствии автором, говоря о специфике "блюзового" авторства, пришёл к мнению, что оно определяется "пассионарным" состоянием. Это очень верно. У нас есть авторы, которые решились что-то написать вообще единственный раз в жизни -- это и был их единственный "пассионарный" случай. Другие появляются и исчезают с определённой периодичностью. Кого на сколько хватает. Поэтому у нас никогда не было и не может быть постоянно утверждённого круга своих авторов, стационарной структуры. Любой из кажущихся самым устойчивым может внезапно исчезнуть. Или, наоборот, появиться. Я к этому готова, я не планирую ничьих материалов или даже тем вперёд, не регламентирую. Захочется солировать в существующем ключе -- место найдётся..."
P.S.
Присоединяйтесь к нам, читайте Журнал,  подписывайтесь на обновления, комментируйте и, конечно же, шлите свои работы ...


"МЕЖДУ ФЕВРАЛЕМ И ОКТЯБРЕМ"

Начну издалека. Я представляю себе социум как сложнейшую динамическую систему, тело которой называется очень абстрактным невыразительным словом народ: народ Германии, народ Великобритании, но — народы России. Это тело структурировано по стратам сверху донизу в зависимости от уровня управления, или — горизонтально, например, по губерниям (в царское время), областям, республикам (как в СССР), федерациям, краям, штатам и т.д. Между этими уровнями и образованиями возникают различные связи: сверху идут управляющие воздействия, снизу — отчёты о выполнении тех или иных директив, статистические отчёты и т.п. Между горизонтальными образованиями возникают скорее хозяйственные связи, характер которых очень сильно варьируется в зависимости от общественно-политического строя, определяющего организационную структуру социума.

Само тело или общество не только структурировано административно-хозяйственным способом, но и разделено «по интересам» на классы, которые, в свою очередь, разделены на слои. В каждом слое, как правило, формируется группа, выражающая в виде печатного слова (например, газеты) эти самые «интересы» и называемая партией. Эти «интересы» характеризуют отношения представителей классов к собственности и власти.

Read more...Collapse )

Jan. 20th, 2019

(продолжение)

В другом места он говорит так: «Звуки их ублажают, и это нравится им гораздо больше, чем сама музыка.» Однако то, что не каждый человек спешит войти в двери, открытые для него искусством, вовсе не значит, что эти двери следует держать закрытыми. Рано или поздно нуждающийся с благодарностью переступит порог. «Откройте мне дверь, я с плачем стучусь.» Аполлинер, которому принадлежат эти слова, не одинок в своём призыве, интонации которого явно рождены не намерением получить удовольствие, тем более развлечься. Они принадлежат жажде жизни — острейшей насущной необходимости, главнейшей потребности души. Для того, чтобы утолить этот голод, понадобится нечто большее, нежели причуды чьего-либо художественного «самовыражения». «Назначением и конечной целью генералбаса, как и всякой другой музыки, не может быть ничто иное, как хвала Господу и услаждение души.» (И.С. Бах).

Последовав примеру Лейпцигского кантора, воспользуемся универсальностью его формулы, которая подводит к утверждению, что, как нет искусства высокого и низкого, так же нет хорошего и плохого. Просто есть искусство, то есть то, что отвечает своему назначению, и есть остальное, что ему не отвечает и, таким образом, искусством не является. Возвращаясь к сказанному, я ещё раз повторю то, что очевидно: что задачей искусства служит «услаждение души», а вовсе не раздражение первичных инстинктов. Всё, что мы называем эмоциями, страстью, настроением, может сопутствовать искусству, усиливать его воздействие, повышать его выразительность, но при этом не должно подменять собой его цели. Вспомним: «Дёшево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!» Однако существует нескончаемое множество различных стилей и жанров, безграничное разнообразие в характере и средствах выражения: они-то и позволяют говорить об одной и той же истине на разных уровнях, в каждом случае — своим языком.

«Песенка может быть произведением искусства в той же мере, что и большой оперный финал, если в песенке есть подлинное вдохновение.» (Дж. Верди).

В одной компании, где по воле случая собрались люди всех возрастов, от школьников до пенсионеров, в ходе общей беседы разгорелся спор: что же считать добродетелью и пороком в искусстве? Что для кого хорошо, что плохо, что нужно, а что лишнее? И вообще — как знать? Пенсионеры напали на рок-музыку; молодые люди принялись яростно огрызаться. С другой стороны, когда прозвучали похвалы художнику Шишкину, более молодые презрительно зафыркали и заявили, что его картины ничем не отличаются от увеличенных фотографий.

Мне кажется, стоит помнить о том, что искусство — поиск истины, «художественно воплощённой истины вещей» (П. Флоренский). Степень успешности этого поиска и представляет собой единственный критерий, определяющий принадлежность к искусству. Истина, как вода,

всегда одна. Дело каждого, пить ли её из стакана, или из лужи, из ручья, из чайника, прокипятив хорошенько. «Не бывает картин, которые не служат исправлению нравов» — утверждал в

VI веке китайский художник Се Хэ. Приведу замечание Артура Шнабеля, известнейшего пианиста: «Я могу получить удовольствие, прогуливаясь вдоль Пятой Авеню и разглядывая витрины магазинов. Буду совершенно счастлив. Буду совершенно счастлив и после многочасового восхождения на вершину горы.

Только тот, кто наслаждался в обоих случаях, знает, что они несоизмеримы. И если предоставить ему выбор, он, безусловно, решит в пользу горы.» Не все произведения искусства одинаково совершенны, не все безукоризнены. Их отличает друг от друга не только жанровая стилистика, не только приметы эпохи и технические элементы,

но и личные наклонности автора, черты его индивидуальности. Диапазон творческих возможностей определяется границами собственного развития. «Только человек, совершенствующий своё сознание и волю, способен выразить возвышенность нравственных устоев и чистоту духа» — говорит ещё один китайский классик.

«Надо кем-то быть, чтобы что-то сделать.» (Гёте). Всё сказанное подводит к теме религиозности природы музыки. В данном случае я не имею в виду принадлежности какой-либо религиозной догме (это отдельная область рассмотрения).

Вечная сущность, как в реальности, так и в искусстве, проявляет себя в бесконечном многообразии выражений. Традиция, образы жизненной среды, пережитый личный опыт, исторические события — всё это материал, который творческая объективность художника возводит в обобщающую степень свидетельства. Художник — потому и художник, что всегда говорит о себе и о вечности. Двенадцатая симфония считавшего себя атеистом Дмитрия Шостаковича «1917 год», посвящённая В.И. Ленину, ничуть не менее религиозна, чем церковные гимны. Она своим языком говорит мне точно то же, что и псалмы Давида или Си-минорная месса И.С. Баха. «Безобрядным богопочитанием» называет музыку Томас Манн. «Красота тела есть душа». Этот вывод принадлежит Л.Н. Толстому, но мысль, заключённая в

нём, не является его личной гипотезой — это общая аксиома, нашедшая своё отражение многократно на протяжении человеческой истории. Вспоминается эпизод, имевший место в Древ-нем Китае и описанный Чжуан Цзы, который, в свою очередь, услышал его от Конфуция. Будучи

послом в провинции, Конфуций обратил внимание на сельскую сцену: несколько поросят, собравшись вокруг мёртвой матери, пытались её сосать. Поняв, что она мертва, поросята оставили её и бросились бежать. «То, что они любили в своей матери, — объясняет Конфуций, — не было её тело, но то, что делало её тело живым».

Красота искусства, его смысл, содержание, причина и оправдание его существования есть душа.

Будь тело искусства сколь угодно совершенным, математически безупречным, изощрённым,

если оно лишено жизни, это всего-навсего труп. Душой искусства я назвала бы подлинность веры,

действующей в нём. Именно это качество во многих случаях придаёт глубокую убедительность

даже неумелым изделиям примитивного искусства.

Однако популярная идея возврата к детской наивности, неведению, простодушной чисто-

те отнюдь не решает задачи спасения души художника. Безыскусственная, непритворная невинность имеет своё преимущество обаятельной притягательности, однако она считает себя свободной от ответственности — а ведь это-то и является определяющим условием профессионализма. Привлекательность примитивизма в большой степени объясняется именно отсутствием ответственности, что снимает ответственность и со зрителя: мы тоже невинны, как дети, хотя давно выросли. 3релость же человеческого сознания обязывает, хотим мы этого или нет, к высокому развитию чувства долга.

Не случайно и деятельность, и сама жизнь в искусстве чаще всего выражается словом «служение», предполагающим забвение себя, отказ от интересов собственной личности, поскольку личность в этом случае выступает только как слуга — слуга цели, превосходящей её саму, слуга высшей своей природы, высшего начала: ему отдаются лучшие силы, труд и совершенство мастерства. Служение в искусстве и служение в религии — явления одной природы. Объект поклонения один, различны лишь избираемые средства, методы. Обращает на себя внимание поразительное единодушие представителей творческого ремесла самых разных эпох и народов в их определении отношения к творчеству, как к служению и самоотречению.

«Художник прежде всего апостол некой истины, орудие, нужное Всевышнему» (Бальзак).

«...я только перо для того, чтобы как-нибудь написать четыре ноты» (Дж. Верди).

«Ты у Лиры — крепостной.» (М. Цветаева).

«Сам себе кажешься богоизбранным инструментом...» (Т. Манн).

«Чрез наше сердце боги говорят» (Гёте). Спасение — художника и искусства — не в возврате к детской безгрешности, но в подъёме на новую ступень осознания — служение, — «к освобождению, причём не обратно в детский рай, к состоянию до морали и культуры, а к более высокой способности жить благодаря вере.» (Г. Гессе). Только ответственность, возникшая в результате пройденного пути познания, даёт возможность достигнуть «новой, высшей разновидности безответственности, короче говоря — веры.» (Гессе). И только так возникает чудо, магия искусства, его необъяснимая власть. Рождённая верой и в веру обращающая.

Т. Апраксина 1991, март

Избранная библиография

Г. Гессе. «От Йозефа Кнехта — Карло Ферромонте».

Статья «Немного теологии».

И.В. Гёте. Письма. «Ифигения в Тавриде».

Э. Ансерме. «Беседы о музыке». Статьи о музыке и воспоминания.

Т. Манн. «Доктор Фаустус».

И. Стравинский. «Хроника моей жизни».

«Го юй» (Речи царств).

Аристотель. «О небе».

П.И. Чайковский. Письма.

Л.Н. Толстой. Дневник.

Г. Малер. Письма.

Г. Аполлинер. «Путешественник».

И.С. Бах. «Предписания и основоположения четырехголосной игры

генерал-баса для его учеников, изучающих музыку».

Дж. Верди. Письма.

П. Флоренский. «Иконостас».

Чжан Яньюань. «Записки о прославленных мастерах разных эпох».

Се Хэ. «Алмазная сутра древней живописи».

А. Шнабель. «Моя жизнь и музыка».

Чжуан Цзы. «Внутренние главы».

О. Бальзак. Статья «О художниках».

ПРОГНОЗ ИЗ АРХИВА

"выше краски, выше колорита, выше композиции"

— Эмили Карр

Ко мне в руки недавно попала старая моя статья об искусстве. Точней — самая первая, написанная в 1991 году, вскоре после первого турне по Соединённым Штатам. Она нигде не была опубликована — не только в силу условий момента, но и потому, что казалась мне недостаточно совершенной. Это не помешало ей какое-то время циркулировать среди знакомых в классическом самиздатовском варианте. К темам, заложенным в этой первой статье, позже пришлось возвращаться не раз, развивая и углубляя какие-то из них.

Увидев статью в уже набравшем скорость новом тысячелетии, я поняла, что её возраст и несовершенства, а также изменившийся в некоторых деталях контекст не только не делают её устаревшей, но напротив, усугубляют своевременность её обнародования.

— Т. Апраксина

НЕЧТО НАМНОГО БОЛЬШЕЕ

Как-то на одной из моих выставок, в Доме учёных в Петербурге, появился в числе посетителей пожилой учёный. Говоря о своих впечатлениях, он признался, что не может воспринимать мои картины как живопись. Скорее, он относится к ним, как к исследованию, уточнил он. Сделанный им акцент на противопоставление исследования и живописи, то есть искусства, не- много меня смутил: ведь я-то всегда полагала, что это в сущности одно и то же. Действительно: разве искусство уже само по себе не является поиском, исследованием? Исследованием, говоря высоким языком, доступа к образу вечности?

Искусство не обязано обладать знанием, его функция — связать с ним, пробить путь к нему. Так окно, не наделённое знанием о том, что оно показывает, позволяет увидеть лежащий за ним пейзаж (если не закрыто ставнями манерности или рассудочных построений). Только искусство, в отличие от окна, действует избирательно, может решать, какая сторона и ракурс предпочтительны. А зритель или слушатель тоже решает для себя — углубиться ли ему в пейзаж или ограничиться рассматриванием самого окна.

«Там открываются двери и окна во все небеса» (Г. Гессе об искусстве).

Говоря об искусстве, я говорю о музыке. Вообще, о чём бы ни шла речь, для меня это всегда будет о музыке. Мне никогда не представлялось справедливым ставить музыку в один ряд с другими искусствами. И не потому даже, что её принято считать самым возвышенным из искусств, самым универсальным, самым доходчивым и пр. Я совершенно уверена, что музыку нельзя помещать в категорию одного из видов искусства. Всё наоборот: искусство — это и есть одна лишь музыка. Более того: прочие «подвиды» искусства, на мой взгляд, представляют собой лишь подражания музыке внемузыкальными средствами. Разнородные модели музицирования без звуков: беззвучное музицирование. Известное определение, данное Гёте архитектуре как застывшей музыке, можно было бы продолжить, применив его и к другим формам творчества: музыка жеста, музыка линии, цвета и т. п. Знакомо? Но нет, я говорю сейчас не о качествах выразительности исполнения, а о музыкальной основе самого содержания искусства, о том стержне, оси, на которую нанизано творчество. Форма, средства, характер метафоричности и даже сами убеждения художника переменчивы и непостоянны. Суть же искусства остаётся неизменной.

«Всё преходящее мы сносим безропотно, лишь бы ни на миг не покидало нас ощущение вечного.» (Гёте) Утверждая, что музыка не является одним из видов искусства, но напротив, включает все их в себя, я основываюсь не только на собственных наблюдениях. По сути, это ведь новость вполне старая: достаточно поинтересоваться первоначальным значением латинского слова «musica»: «Музыка, — говорит словарь, — это искусство Муз, т. е. искусство в широком смысле слова». Слово «музыка» является общим для всех искусств, включает в себя все девять — по количеству Муз. Среди них, к слову сказать, Знание (возвращаясь к вопросу об исследовании). Самое же замечательное, что в число девяти искусств, девяти частей Музыки входит также и непосредственно музыкальное искусство. Выходит, музыка — не то же, что музыкальное искусство. Музыка — нечто намного большее. По крайней мере в девять раз.

Стараясь яснее определить природу музыки слышимой, я прежде всего обращаюсь к одной из базовых характеристик: музыка не является сформировавшейся субстанцией. Известный факт. Музыка — это процесс. Не вымышленный, не условно заявленный, а реально протекающий.

Он проходит не в рамках развития ситуаций, сцен, предназначенных вызвать определённую реакцию, отношение, как это происходит на театральной сцене. Музыкальный процесс, представляемый готовым произведением или даже отдельной музыкальной фразой, уже сам по себе есть это отношение, есть реакция. Вот и вся разница. Музыкальный процесс демонстрирует развитие и движение отношения как такового в готовом виде, самого по себе, вне каких бы то ни было сюжетных условий (хотя для автора первоначальный импульс отношения наверняка имел свою причину). Больше всего к этому принципу надсюжетного выражения приближается поэзия, но и она оперирует конкретными метафорами, указаниями на определённый содержательный материал. Самая отвлечённая поэзия так или иначе вынуждена прокладывать путь к чувству через работу воображения, подсказывая ему причинно-следственную логику, обращаясь к нему с помощью образов материального мира. Музыка же опирается не на действительность с её реалиями, но сразу и полностью на само отношение к этой действительности. Она не показывает мировых явлений, а выстраивает процесс их взаимодействия, сводя его к упорядоченной закономерности, выраженной в произведении — закономерности, остающейся справедливой вне условий и в любых условиях, в любом приложении и масштабе. Я бы определила для себя суть музыки как формулу отношений взаимозависимостей. Эрнест Ансерме, швейцарский дирижёр и исследователь музыки, предлагает считать основой музыки логарифм: «...логарифмическая основа — не октава как таковая, а отношение внутри октавы между восходящей квинтой и нисходящей квартой». Что, по его мнению, соответствует ритмической структуре работы человеческого сердца. Приведу более поэтическое высказывание Томаса Манна: «Мне лично всегда музыка представлялась магическим слиянием богословия и математики, интереснейшей из наук. Равным об- разом, много в ней от настойчивых опытов и ухищрений средневековых алхимиков...»

Прибавлю сюда и голос Игоря Стравинского: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во всё существующее»...

В одном из самых ранних памятников Древнего Китая находим следующее утверждение: «Управление царством подобно музыке».

Что ж, музыка действительно способна управлять, причём не только царством. Как семья

— уменьшенная копия государственной единицы, так и само государство — только единичная модель той бесконечности концентрических космических сфер, где действующими лицами выступают уже не человеческие особи и не земные страны, а планеты и созвездия, и целые галактики. Согласно источникам древнекитайского канона, музыка управляет движением планет, при этом каждая планета соотносится c определённой нотой (и тональностью). Космическое влияние музыки проявляется в закономерностях земной жизни. Эти закономерности полагается знать и следовать им: «музыка открывает дорогу ветрам с гор и рек»; система мер длины и веса согласуется c законами музыки; по состоянию музыкальной гармонии в природе определяются сроки сельскохозяйственных работ. В области политических прогнозов музыканты, наряду с астрологами, обладали преимущественным авторитетом. (Ср. c утверждением Маттезона, современника Генделя: «Некогда музыканты были поэтами и пророками».)

(Известно положение пифагорейцев, «согласно которому движение светил рождает гармонию, поскольку издаваемые ими звуки объединяются в консонирующие интервалы...» Приведённая выше фраза Э. Ансерме о логарифмичности музыкального принципа соотносится со следующим их выводом: «Исходя... из того, что скорости звёзд, измеренные на расстоянии, от-носятся между собой так же, как тоны консонирующих интервалов, они утверждают, что звучание, издаваемое звёздами при движении по кругу, образует гармонию.» (Аристотель, «О небе»)).

Процесс упорядочения жизни в Древнем Китае на музыкальной основе описан так: «Божественные музыканты древности исследовали средний звук и измерили его, чтобы выработать систему музыки. На основе среднего звука они установили длину трубок для остальных нот, определили объём трубки, издающей средний звук. Все чиновники взяли его в качестве образца в делах управления.» Добавим, что именно величина этих же музыкальных трубок легла и в основу системы мер в Китае. Так что же это за штука — музыка? Задав себе такой вопрос, сообщу в качестве ответа: музыка — это проявленный универсальный принцип жизненного процесса.

Ещё один музыкальный феномен, о котором хотелось бы упомянуть, состоит в том, что восприятие музыки представляет собой, в отличие от прочего (от всего прочего) не диалог, в котором информация перерабатывается до образования ответной реакции, а монолог, сливающий субъект с объектом воедино. Слушание музыки — это всегда проживание её изнутри, внутри, как потока своего собственного индивидуального чувства: не отражение своей личной судьбы, не описание, не подобие — но проживание своего собственного отрезка жизни. Музыка — голос моего соб-ственного сердца, сердца того, кто её слушает. Если всё искусство в целом можно уподобить сим-волу иконы, дающей образ, через который происходит контакт с Абсолютом, то музыка сама есть обращение, ею самою мы обращаемся к вышнему. Она становится личным, персональным путём каждого в запредельные сферы, собственным, родившимся в душе словом. Это — одно из самых поразительных свойств музыки, и пожалуй, искать аналогов бесполезно. Приходит снаружи, но проживается как собственный опыт. Описывая музыкальное впечатление, человек исключительно ведёт речь о своих чувствах: любви, скорби, торжества, опасности... А ведь для этих чувств не было никаких других причин, кроме музыки. «У меня было такое чувство, будто вечная Гармония беседовала сама с собой, как это было, вероятно, в груди Господа перед сотворением мира.» (Гёте).

Может быть, именно в свойстве переживаться как внутреннее событие души и таится загадка непостижимого могущества музыки? Она становится частью личной биографии, ступенью в развитии духа.

«Музыкальное впечатление становится реально существующим», оно «подобно переживанию истины». (Э. Ансерме).

Принято считать, что нет искусства, как и музыки, лёгкого и серьёзного: искусство бывает либо хорошим, либо плохим. Что значит «плохое искусство»? Плохое, но всё-таки искусство? Или, если оно плохое, может это уже совсем не искусство? Один американский композитор в Нью Йорке привёл меня в музей, известный богатой коллекцией поп-арта. Разгуливая по просторным безлюдным залам, он заметил: «Я никогда не мог понять, для чего называют искусством то, что не имеет к искусству никакого отношения." Значение слова «искусство» — латинский вариант «art», «ars» — указывает прежде всего на элемент выдающегося мастерства, ремесленного совершенства. «Искусство Муз» подразумевает творческое мастерство, то есть высокую степень профессионализма в воплощении творческих за-дач. Деятельность, вызванную духовной потребностью и опирающуюся на совершенство ремесленного мастерства.

Что бы ни называли в наши дни искусством (а теперь уж так принято: всё подряд, и не-ловко чему-либо отказать в этом), каждому, тем не менее, хорошо известна разница между искусно приготовленным обедом (пример «поварского искусства». Кстати, П.И. Чайковский причислял к этой самой категории и некоторые образцы композиторской продукции, величая их авторов «музыкальными кухарками») и великим шедевром гениального духа. Первое — телу, второе — душе. Первое, можно сказать, обслуживает второе (или должно бы это делать). Поло-сой примирения между ними служит эстетика, придающая предмету максимально приемлемое для восприятия «оформление». Именно здесь, на этой пограничной, «эстетической» территории, и происходит смещение и смешение представлений о том, что есть искусство, что ремесло, что самовыражение, что самолюбование, а что — любование истиной. Такое впечатление, что веко- вые границы — не только между жанрами, но и между целями и предназначениями — потеряли очертания и утоптались в гладкую поверхность, по которой в растерянности мечутся понятия, потерявшие всякое уважение к себе и решившиеся искать счастья друг у друга, в гостях, у других хозяев, в другой стране... Смешение уровней, о котором идёт речь, демонстрирует закономерное в любой подобной ситуации заметное снижение общего результата. Хотя то, что мы зовём «высоким искусством», и получило засчёт достигнутого равноправия кое-какие приобретения, но только чрезвычайно чувствительной ценой предоставления своих территорий огромному числу чужеземцев. В итоге это резко повлияло на его собственный жизненный и творческий уровень, в то же время не решив проблем новосёлов. В результате мы получаем нечто откровенно среднее: массовую культуру. Демократическая доступность — синоним её могущества, захватывающего всё более обширные области, некогда считавшиеся принадлежностью духовной и интеллектуальной рафинированности. Неучастие в этой смене власти дружно осуждается и не принимается — зачем свободному современному обществу старорежимная эгоистическая элитарность? Такое положение вполне могло бы показаться оправданным, почти идеальным: искусство выглядит доступным всякому, творчество перестало быть уделом избранных. Мы добросовестно учимся ценить выразительность и изысканное своеобразие в том, что абсолютно не предназначено их содержать. Это могло бы не только казаться, но и являться идеальным в том случае, если бы правильно была определена та середина, тот обобщённый уровень, на котором происходит максимально интенсивная творческая (и «творческая», или креативная) активность. Между тем закон золотого сечения, как известно, говорит о том, что оптическая середина между верхней и нижней частями, точка их равновесия, располагается чуть выше, чем геометрический центр. И не только в нашем восприятии. Чтобы избежать тяготения вниз, средний уровень должен бы находиться выше демократической середины.

Демократизируясь, искусство встаёт на фундамент рыночных отношений. Оценивать творчество посредством денежной единицы — всё равно, что торговать людьми. Искусство не-

медленно попадает в рабство идеологии потребления, формулируя все свои «за» и «против» относительно характера спроса, т. е. под его влиянием. «Каждому по труду» — закон экономических отношений развитого общества. Прекрасно! Особенно если понимать, каковы критерии измерения эффективности труда, когда речь идёт о художнике. Зачем он нужен вообще, что он может предложить такого, чего без него людям бы недоставало, чем они не могут обеспечить себя, имея в распоряжении высокотехнологичные индустриальные средства? И вот художник по-рабски послушно подчиняется, перерождается в промышленника: искусство тоже становится индустрией, индустриальной отраслью, при этом бессильной создать нечто, что не создаётся уже другими отраслями, нечто исключительных достоинств и ценности — ведь за свою модернизацию искусство уже расплатилось: ценой отказа от самоуважения, от уважения к творчеству. Ему теперь остается лишь прислуживать, отвечать на капризы господина, не расположенного за свои деньги вникать в тонкости морали душ — даже в качестве декоративного элемента это смущает, как архаизм, как некогда ценимая черта истинного художника, «честная и столь редкая серьёзность» (Гёте). Вспоминается случай, карикатурно-точно символизирующий процесс воспитания художественного самосознания как инструмента формирования стандарта творческой посредственности. Мне посчастливилось наблюдать в Сан-Франциско, в одной из живописных мастерских Института Искусств, молодого студента в разгар работы над художественным полотном. Установив перед собой солидных размеров холст, юноша со страстью покрывал его цветными пят-нами, набрасывая на него краску с палитры, в роли которой выступал ещё один, точно такой же величины холст на подрамнике, лежащий горизонтально. Когда мы с профессором приблизились, студент с наивной гордостью представил своё достижение: засчёт его изобретательности коэффициент полезного действия удвоился, и результат не вызывал сомнений. Вместо одного готового шедевра он получил сразу два. Смышлёность студента пришлась профессору по душе. Лицо автора прогрессивного метода сияло младенчески-бессмысленным удовольствием. Его легко было представить себе за тарелкой манной каши, размазывающим её пальцем по краям — возможно, именно таким образом впервые начинали проявляться его творческие способности!

Трудно отделаться от ощущения, что мы сами себя старательно разыгрываем. Всё это сильно смахивает на дорогую психиатрическую клинику для капризных пациентов.

Общество демонстрирует готовность поощрять артистическую оригинальность и желает получить от неё как можно больше крайностей. В конце концов, именно этого ему недостаёт, именно этого оно ждёт от художника, который разнообразит рутинный фон жизни, внося в него яркую, бодрящую окраску необычности и своеобразия своего присутствия, комплиментарную расчётливости трудовых (или нетрудовых) монотонных будней. Чем острей и откровенней про-является оригинальность, тем лучше — ведь она-то и создаёт необходимый тонизирующий эффект, на который рассчитывает потребитель. Сироп или кислота — неважно, лишь бы доза была чувствительной. Вершина успеха — на опасной грани самодурства и патологии. И какая разница, в чём это выражается, какими средствами артист подкармливает свою изобретательность: главное, чтобы не иссякал поток стимулирующей продукции. Социум по-прежнему держит равнение на художника: он штампует для общества манеры, его товар — неординарность: предпочтительно его собственного облика, стиля жизни и провозглашаемых лозунгов. Так обывателю легче поверить в собственный авторитет эксперта и научиться походить на художника, а художнику остаётся привлекать к делу новые крайности. Вероятно, здесь же следует искать причину катастрофического падения популярности исполнительской части искусства. (Сведения о положении на начало 1990 года)

Если уж что-то исполнять, то по меньшей мере что-то совершенно непредсказуемое или в непредсказуемой подаче: иначе откуда взяться оригинальности? Исполнительские факультеты музыкальных учебных заведений стремительно теряют престиж. Исполнители-инструменталисты предпочитают «идти в композиторы»: так удобнее «самовыражаться». В итоге композиторские отделения переполнены. Положение порой становится абсурдным. Композитор из Нью Йорка, о котором уже упоминалось, сокрушался, говоря об этом: даже не все из молодых композиторов, обучающихся на его отделении, способны самостоятельно, хоть кое-как, сыграть то, что они сочиняют. С другой стороны, в том же самом университете, одном из самых престижных в стране по музыкальным дисциплинам, оставалось, по его словам, всего-навсего двое виолончелистов на все курсы, к примеру. Остальные переквалифицировались в композиторы и дирижёры. «Кто же будет исполнять сочинения этих молодых авторов?! — восклицал он, — Ведь скоро музыкантов не останется даже для исполнения классики!»

Я предпочитаю продолжать верить в непреходящую актуальность классики. В том числе для её исполнителей — музыкантов, которых, вопреки всему, остаётся вполне достаточно. Но стоит заметить, что тема обсуждения простирается далеко за пределы простого факта внезапного повального нежелания взять на себя труд честного исполнения — осуществления — как минимум чужой музыки. Гораздо важнее отсутствие понимания того, что творчество в целом,

как принцип, является ничем иным, как формой исполнительства!

Почему-то нам намного больше нравится считать главным мерилом творчества степень отличия, исключительности человеческой особи, единицы. Самого себя — поставленного в центр

интереса и выражающего себя же. (Предпочтительно с надрывом, отмечу, и, желательно, наименее привычными способами.)

Если принять это условие, как данность, то уровень творчества, степень его выразительности, совершенства, конечно же, целиком попадает в зависимость от индивидуальных качеств самой личности автора. Вот потому-то развитие творческих способностей и подразумевает пре-жде всего развитие своего самосознания, своей личности: её глубины, проницательности, восприимчивости; воспитание нравственных способностей. Создание качественного фундамента своей личности составляет преимущественную, самую значительную долю всего объёма творческого труда. Таким путём вырабатывается авторская индивидуальность, сохраняющая устойчивость своей основы, которая и позволяет рассчитывать на персональный характер проявления — настолько персональный в этом случае, что никаким влияниям и переменам не под силу обесценить его своеобразие и неповторимость его оригинальности.

Однако воспитание души — серьёзный, порой тяжелый труд. Признание, награду за художественную смелость можно заработать намного более быстрым и безопасным путём: не совершенствуя свою личность, а напротив, культивируя её слабости (а ещё предпочтительнее —

дефекты), раздувая их до размеров отличительности, порой смахивающей на патологическую. (Толстой говорил об этом, как о своего рода сумасшествии, считая его «дошедшим до последней

степени эгоизмом».) Так мы оказываемся в той самой точке, где определяется «средний уровень», не расположенный дотягиваться до золотого сечения. И в этом, разумеется, большая доля участия принадлежит публике, ожидающей от искусства развлечения, удовольствия, украшения быта, тренировки сообразительности, разрядки, приправы к повседневности — но не самого искусства, не той самой истины, которая является источником творческого осмысления, золотым зерном искусства, его мотором: истины, над дорогой постижения которой искусство поднимает шлагбаум. Чаще понятие истины в искусстве и по отношению к искусству подменяется выраженной средствами ремесла псевдоистиной, шаблонным вариантом быстрого приготовления — готовым рецептом, так сказать, ответа на вечный вопрос. Но искусство — не ответ на вопрос, это только «дверь, которая ведёт в другой мир» (Г. Малер). Игорь Стравинский так пишет об этом: «Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая её, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство». "Дёшево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!» — восклицает он затем.

(Продолжение с следующем посте)

М. Цветаева. Письма.

Тексты Главреда...

Тексты Главреда ..

"Форма и функция"



Историко-психологические аспекты военной службы.: Материалы XLIII Междунар. науч. конф. Санкт-Петербург, 14 мая 2018 г./Под ред. д-ра ист.наук, проф. С.Н.Полторака. - СПб.: Полторак, 2018. 188 с. —- С. 11-14


Зададимся вопросом: что отличает солдата от головореза? От бандита? Даже от партизана, наконец?

Солдат действует в рамках закона — мирного или же военного времени и положения, это как повезёт; он подчиняется не собственным желаниям и интересам, а армейскому уставу, и выполняет волю вышестоящего командования с учётом предписаний воинской этики.

Принимая присягу, солдат отказывается от собственной воли и всех собственных притязаний.

Авторитет личности и её выбора сменяется авторитетом функции. Функция не отменяет индивидуальных качеств отдельного воина, она их подчиняет и приспосабливает к нуждам службы. Функция становится центральным фактором, влияющим на оценку любых явлений и принятие любых решений.

Совесть личности также переживает трансформацию, преобразуясь в совесть функции. Честь солдата — честь его функции и, в его лице, честь всей армии, которую он представляет. В этом смысле каждый солдат есть солдат безымянный.

Функция военослужащего, неважно, на сколь долгий срок и в каком звании, имеет особый аспект, отличающий её от прочих — гражданских — служебных функций. На время службы солдат полностью перестаёт быть хозяином собственной жизни, включая физическую, телесную её сторону, отдавая себя принимаемой функции целиком.

Это главное условие, равносильное полному посвящению, переводит индивида, ставшего солдатом, в позицию наддоказательной правоты — ведь он уже заплатил за это самой высокой ценой: своей жизнью, над которой утратил всякую власть и с которой согласен расстаться вовсе.

Волевой отказ от собственной воли и жизни, сознательное принесение себя в жертву долгу является актом открытого жизнеутверждения, провозглашения победы и правоты жизни.

Солдат, пока он соответствует своему определению и не допускает измены своей функции, всегда прав в своих действиях, поскольку, как предполагается, движим он не соображениями частной выгоды или интереса, а исключительно верностью требованиям безгрешного принципа подчинённости армейскому долгу.

Внешнее, видимое выражение функции солдата, отличающее его от прочего населения — военная форма — призвана быть признаком и свидетельством его априорной правоты.

Воин, переоблачающийся в боевую форму, меняет не только одежду. Вместе с мирным гражданским одеянием он совлекает с себя принадлежность частному масштабу. Он уже не живёт обычной жизнью. Он не такой, как остальные, и это видно издалека. Военная форма, как котурны античного актёра, поднимает его на уровень безликого вершителя судьбы, потенциального героя, отражения государственности.

В процессе развития общественного сознания военная форма — и не только её стиль, но и ведущий принцип её значения и назначения — претерпела ряд модификаций. Эти изменения и общие для них закономерности можно с наглядностью наблюдать на исторических примерах любой из известных цивилизаций. Достойному внешнему оформлению воинского акта принято было уделять повышенное внимание даже в самых примитивных человеческих сообществах. Невозможно не заметить, что в сколь угодно произвольно выбранной традиции важность эстетической стороны воинского обличья не только не уступает, но часто и превосходит значимость функциональной. Сила образа воителя оттесняет на задний план вопрос его практической боеспособности. Маски, боевая раскраска, обилие украшений, громоздкие головные уборы, экипировка, требующая долгой и кропотливой подготовки — всё говорит о том, что военный (и особенно коллективный военный) акт изначально выделяется из числа обыденных и, подобно торжественным религиозным ритуалам, заставляет его участников и свидетелей выйти из контекста мерил повседневности.

По мере эволюционных изменений характера и условий общественного устройства роль эстетической составляющей воинского обмундирования, изменяясь, продолжала повышаться — учитывая функциональную, считаясь с ней, но не нарушая исходного принципа собственного превосходства и порой откровенно идя вразрез с требованиями разумного удобства. Внешняя эффектность обличья оставалась условием приоритетным относительно практических нужд.

При этом если на начальных, примитивных этапах главной целью разукрашенности, пышности вида воинов можно посчитать устрашающее воздействие на врага, то позже, с повышением тонкости вкусов и развитием возможностей их удовлетворять, решающим характером убранства армии всё больше выступает изящество, красивость (дорогие материалы, золотое шитьё, кружево, драгоценные камни и пр.), зрительно отражающая и подчёркивающая внутренние достоинства, присущие воинским добродетелям (в этом конкистадоры, армия Бурбонов, самураи или гусары друг другу не уступают).

Утончённая и броская красота становится наиболее адекватным воплощением идеи воина — красота как принадлежность правоте, как образ правоты, открыто выступающей во всём своём великолепии и победительности.

До определённой исторической поры нормы требований к армейской амуниции в странах западной цивилизации сохраняли ориентацию на доминирующую роль демонстрации воинской правоты средствами красоты и яркости. Война должна быть работой духа. Красота — синоним Истины (что успел доказать Фома Аквинский). Прекрасное имеет право существовать, имеет право побеждать и этого не скрывает, не прячется.

Примерно с таким чувством должен был солдат идти на парад, идти в бой. С таким же чувством должно было любоваться им гражданское население — родное и даже вражеское. Пусть и испытывает противник законную ненависть к неприятелю, но не может при этом не восхищаться, не отдавать дани его возвышенному благородству, достоинству, верности долгу, возводимым на высоту произведения искусства.

Положение резко и круто изменилось сравнительно недавно — собственно, тогда же, когда во всех аспектах стал меняться характер нашей реальности, переходящей на рельсы Нового времени. Две мировых войны подряд зафиксировали перемены, сделав их необратимыми. В итоге военная амуниция стала полной противоположностью тому, чем она исторически являлась и к чему стремилась. Она не только отвергла все приметы бьющей в глаза роскоши и перешла на сугубо утилитарный стиль. Её образцом стала практичная, немаркая и неприметная "форма хамелеона", позволяющая не отличаться от окружающего фона, сливаться с ним, не привлекать лишнего внимания и быстро исчезать из виду. При чём тут красота? К чему выставляться? В нашем ремесле это больше мешает, чем помогает.

Надо ли удивляться, что военный камуфляж стал излюбленной одеждой не только для солдата, но и для тех, кто по определению противопоставлен ему? Да и то сказать: нынешний солдат часто и сам затрудняется уловить разницу между собой и теми, кто бесчинствует без устава и без присяги. Это не его вина, конечно.

Его, солдата, дело — добросовестное обслуживание техники.

P.S.
Вышел новы номер "Апраксин Блюз"

АНОНС:
АБ №28 -
Рифы конфликта


* Конфликт как условие выбора (блюзовое мондо). Т. Апраксина "В две двери сразу не войдёшь"
* Боэций голосом "Секвенции" (блюзовый репортаж + интервью). Дж. Мантет "Род человеческий мало эволюционировал с начала VI века"
* О тенденциях и трендах. Т. Апраксина "Блюз сам есть тенденция"
* Экзопланеты. Саундтрек к несуществующему фильму Андрея Тарковского. И. Михайлова "Внимательность к моменту в настоящем способна раскрыть сознание в глубь пространства и ширь времени"
* Жизнь в две тысячи снов. Альда Мерини
* Искушение новизной. Т. Апраксина "Иллюзия новизны сродни иллюзии познаваемости"
* Кандинский и музыка. В.Стерлигов "Разумом я понимаю, что это ощущение рождается сложным, мастерски построенным многоголосием, но сильная эмоциональная реакция парализует любые поползновения к её анализу"
* Вехи прикладного. Секрет взаимно-дополнительных цветов. О. Земляникина "Гадкие утята превращаются в прекрасных птиц"
* Прогноз из архива. Нечто намного большее. Т. Апраксина "Художник потому и художник, что всегда говорит о себе и о вечности"
* Великий Гилельс, неузнанный в отечестве. Е. Федорович "Своей скромностью он создавал идеальные условия для завистников и клеветников"
* Эмили Карр: пройти как можно дальше
— "Один атом великой реальности". Р. Тиффани
— Из дневников Эмили Карр. "Картина эквивалентна движению в пространстве" "Быть всегда на заборе между собой и собой"
* Живой организм комикса. Н. Ярыгин "Пластика времени — это основная сила воздействия комикса"
* Литература и комикс — конфликт или содружество? Н. Ярыгин "Зримые образы шокируют больше, чем словесные"
* Между Февралём и Октябрём. В.Любезнов "Время примирения двух непримиримых множеств прошло"
* Доброе Старое Время, каким мы его хотим. П.Уолтон "Мы чувствуем, что потеряли что-то важное, и хотим это вернуть"
* О достоинствах шампанского. П.Уолтон "Мне удалось создать великое множество вариантов "себя""

* Полемическая сессия:
Король голый, и королева тоже. М. Айдан
* Почта
https://www.apraksinblues.com/


Подпись к фото:
О чем поют солдаты?)...

«Гайдн и Бах» в компании Эйнштейна"

Автор: Валерий Стерлигов

Справка об авторе.
Валерий Анатольевич Стерлигов, доктор физико-математических наук в области оптики, физики лазеров; ведущий научный сотрудник Института физики полупроводников, Киев, Украина. Спектр музыкальных интересов включает (но этим не ограничивается) музыку Баха, Баха, Баха (это — не опечатка, это — реальное место Баха в списке), Гайдна, Монтеверди, Моцарта, Генделя, Шютца, Шуберта, Бетховена, А.Скарлатти, Люлли, Шарпентье, Куперена, Перселла, Шпора, Рейха, Рахманинова, Марэ, Рамо, Брамса, Брукнера, Малера, Вивальди, Чимарозы, Перголези, Телемана, Делаланда, де Виктории, Палестрины, Мерула, Зеленки, фон Бинген, Кабезона, Солера, Бенда, Мондонвилля, Монтеклера и многих, многих других. Ну и, конечно же, в списке есть Шнитке, Штокгаузен, Мессиан, Веберн, Стравинский, Шенберг, Шостакович, Прокофьев, Свиридов, Пярт и тоже много, много других. Квартеты: «Альбан Берг», им.Бетховена, Бородина, Будапештский кватет, Вена Концертхаус квартет, Левенгут, Барылли, Лассаль, Джульярд, Буш, Эмерсон, Амадеус, Бозартс (Beaux Arts) Трио. Дирижеры: Саваль, Алессандрини, Эшенбах, Аббадо, Мюнцлингер, Христи, Кавина, Рихтер, Рамин, Булез. Список неполный и незаконченный…

_________
Текст.

Часто говорят о том, что Эйнштейн играл на скрипке, это стало общим местом. Но почему-то из этого факта никто не делает никаких выводов. Звучит экстравагантно, в чем-то внутренне противоречиво, добавляет немного горючего в пламя дискуссии «физики-лирики». Ну и что?

Еще лет, наверное, тридцать, а может быть, и сорок назад мне удалось купить двойную пластинку с «Брокес-пассьон», «Страстями» Генделя, совершенно замечательно записанную впервые услышанным, узнанным в этой записи, дирижером Николасом Макгеганом. Очень я был впечатлен записью, и забыть ее невозможно. Сделано это было необычайно ярко, Гендель звучал во всем богатстве и сложности его полифонии. Такие записи делают в памяти настолько мощные метки, зарубки, что думаю, до смерти не забуду ее.

Это — предыстория. Потом я неоднократно, впрочем, не очень часто, встречал записи Макгегана. В них высокая планка, заданная «Брокес-пассьон», не понижалась. И вот, просматривая музыкальную программу ближайших концертов, вдруг я увидел имя Макгегана, который должен был дать концерт «Гайдн и Бах», но не в Детройте, а в одном из небольших пригородных концертных залов. Почему не в Детройте — не понимаю, по моему ощущению, он вполне достоин лучших залов. Но было так, как было. Конечно, пропустить такую возможность я не мог.

Разыскал городишко на карте, приехал без приключений заранее — все билеты были без мест: публика заполняла зал в порядке очереди. Зал был полон. Интересно было наблюдать американских любителей классики. В основном люди немолодые, практически все парами, но молодежь также присутствовала, часто в положении членов семьи: папа, мама и один-два взрослых ребенка, чаще женского пола.


В зале выключили свет.

Концерт начался с третьей оркестровой сюиты Баха и… полного разочарования. Это был не Бах, это был Гендель, который пересказывал своими словами где-то услышанную сюиту Баха. Звучит парадоксально, но именно такое впечатление у меня возникло. Кстати, Макгеган был двадцать лет артистическим директором Генделевского фестиваля в Геттингене, так что некоторые основания для моих сомнений имелись. Мало того, оркестр казался несобранным, несыгранным, много невнятицы, визуальной каши, когда звук, звук БАХА, не выстраивался в ясную структуру. Было ужасно.

Наконец, сюита закончилась. Надо сказать, в процессе ее исполнения оркестр и дирижер успели радикально измениться: Гендель куда-то удалился, остался один Бах, причем вполне аутентичный; оркестр проснулся и собрался, все начали понимать друг друга и делать свое общее, ансамблевое дело, в общем, концерт пошел, и все участники нашли свое место в нем…

Вторым пунктом программы был пятый концерт для валторны Джованни Пунто, который оказался по рождению Яном Вацлавом Штихом из Чехии. Валторнистом был Карл Питух, солист Детройтского симфонического оркестра и очень даже неплохой музыкант. Я вот его слушал и наслаждался тем, как он хорошо понимает то, что играет, как проста, и прозрачна, и красива музыка, которую он рождает, как легко мне его понять, и как он и оркестр, собственно, не оркестр, а дирижер, понимают и взаимодействуют друг с другом.

А концерт продолжался. После замечательного Пунто была чакона Моцарта из «Идоменея, царя Крита». Тут уже сомнений не возникло: за дирижерским пультом был тот самый Макгеган, которого я помнил много лет, и оркестр ему подчинялся полностью, выстраивая вязь мелодий, ритмически организуя сложную полифонию чаконы. Какое же это удовольствие — общаться с талантливым артистом, который правильно понимает то, что исполняет, а оркестр понимает его и может, способен и хочет построить, реализовать возникшее в гениальном воображении композитора! И это ведь действительно род общения, удивительного и специфического, когда в моем представлении возникает некое предсказание того, как и что должно дальше произойти, прозвучать, и тут же это предсказание реализуется музыкантом, в ответ я ему мысленно направляю свое согласие, восхищение, восторг — и, наверное, такого рода ответ из зала как раз и рождает атмосферу живого концерта, которую так же хорошо чувствует артист, которая его вдохновляет, если она есть, либо, отсутствуя, расхолаживает и делает исполнение пустым и формальным. И еще привлекательный момент: может оказаться, что мое предсказание и реальное исполнение различаются, очень увлекательно попытаться понять, почему такое различие существует, может быть, моя модель, моя воображаемая музыкальная структура в чем-то неполна? Может быть, ее можно развить, дополнить? Почему возникло это расхождение? Подумав об этом, услышав это, задав себе такой вопрос, можно лучше понять эту музыку, особенно если уровень музыканта высок, если он глубоко обдумал то, что играет, если ему есть что сказать, что он понял. И ты растешь в такой момент, видишь дальше, понимаешь лучше. Парадоксальным является то обстоятельство, что хотя ноты, обозначающие музыку, напечатаны одинаковыми для всех, между ними и реальным исполнением простирается огромное пространство, в котором может быть либо возведен шедевр архитектуры, либо воздвигнута многоэтажная мусорная свалка… Ну, и разные промежуточные варианты также, увы, возможны.

Еще одна поразительная особенность, которуя я до конца понять не могу. Начиная с какого-то уровня артистизма исполнителя и его понимания того, что передает композитор, у слушателя возникает ощущение того, что и он, и артист знают точно, как должна звучать музыкальная мысль. Как знает он? А как это знаю я? Не представляю. Но когда это наше совместное знание возникает, а возникает оно вне всякого сомнения, то ощущение можно выразить кратко: «Он понимает!» Он передает ту самую неповторимую пластичность, логичность и красоту интонации музыкальной мысли, и ты с ним согласен, ты чувствуешь так же, вы с ним — на одной волне. Возникает такой резонанс, что мало что с ним может сравниться.

Я очень люблю строки Пушкина по этому поводу:

Из наслаждений жизни
Одной любви музЫка уступает.
Но и любовь — мелодия.

На эту же тему: я долгое время был убежден в том, что не люблю музыку Малера. Слушая его симфонии в записи, испытывал чувство раздражения — слишком много звуков, слишком мало их организации и структуры. Когда-то по радио передавали «музыку советских композиторов» без указания имен этих композиторов, и они действительно этого не заслуживали. Так вот, та музыка Малера вполне была достойна отнесения к категории «музыки советских композиторов». Однако, я был заинтригован — я знал, что существовали целые общества фанатичных любителей Малера, хотелось все же понять, почему они его любили.

Но как же я был неправ! Все радикально переменилось, когда я услышал исполнение его симфоний под управлением Клаудио Аббадо по спутниковому каналу «Меццо». Это был тот самый момент кардинального просветления видения. Малер оказался удивительно содержательным композитором, очень современным, и в его музыке было так много того, что надо, следует слушать, слышать, и содержание было глубоким и интересным. Замечательный музыкант — Клаудио Аббадо!


И еще одно, парадоксальное, заключение, которое многократно приходило мне в голову: музыка — это совершенная машина времени! Почему? Двести, четыреста или много более лет тому назад в воображении композитора родилась музыкальная мысль. Мысль невербальная, почти невыражаемая словами, а может быть и просто не выражаемая, но ясная, четкая и, без сомнения, существующая. Кстати, где-то, не помню где, кажется, в письмах или каком-то интервью Стравинский (не дословно) сказал, что содержание музыки не выходит за ее пределы. И вот, достойный — талантливый, умеющий читать и понимать, но не ноты, а то, что находится между ними или же над ними, артист понял, прочел эту мысль и смог ее воплотить, передать, воспроизвести. Такое чудо бывает, к счастью… И слушатель, который оказался способным воспринять то, что было рождено невообразимо давно и передано ему артистом, воспринимает эту мысль. Так и получается эта машина времени, прямая передача от композитора из далекого прошлого ко мне персонально, к тому, кто сегодня, сейчас слушает эту музыку.

В каком-то смысле слово «слушатель» неадекватно, потому что для того, чтобы воспринять передаваемое, нужен активный, творческий процесс не только артиста, но и именно слушателя. Если он не работает, не со-творит в каком-то смысле, то все это впустую. Ему будет только скучно, и в лучшем случае его голова будет занята чем-то вовсе посторонним. Он, увы, не примет музыкальное послание, отправленное ему композитором из далекого прошлого и передаваемое артистом на концерте или же в записи.

Слушание музыки — тоже достаточно любопытный процесс. В моей слушательской практике много раз была такая ситуация, когда я слушал записи каких-то произведений, где вроде бы и исполнитель известный, и композитор выдающийся, а ничего содержательного не слышу. Не слышно именно содержания. Много звуков, а музыки, той самой музыкальной мысли — нет. Раз, два, три прослушал — ничего не слышу! И вдруг, когда совсем этого не ждешь, как яркий свет в темноте — все становится видно! Так вот же оно, вот она — мысль, вот — красота какая! И где же была моя голова, где же я был раньше? Все то же самое, а ведь до этого я ничего не слышал, не понял. Очень люблю этот момент.

Крайне важно, когда ты ищешь это понимание, вИдение — не иметь негативной предрасположенности. Если ты заранее настроен отрицательно — ничего не увидишь, не услышишь, не поймешь. Положительная мотивация очень важна.

Это обстоятельство поразительно напоминает момент озарения, понимания исследуемого процесса в работе ученого. Ведь, в сущности, когда ты находишься лицом к лицу с непонятным явлением, вопросом без ответа, или, более того, проблемой без вопроса, когда надо, собственно, этот вопрос правильно сформулировать, то задача абсолютно та же самая: понять внутреннюю структуру проблемы, понять ее скрытые взаимосвязи, проявить их для себя. Нет никакой разницы в этом смысле между музыкой и наукой. Поэтому они взаимно ценны и ценимы друг для друга. Думаю, что именно поэтому Эйнштейн играл на скрипке. А точная логика в науке в каком-то смысле подобна, скажем, теории гармонии или полифонии в музыке. Не становятся гениями те, кто их изучил, как не становятся учеными те, кто овладел основами формальной логики. Они все необходимы, но не являются достаточными для достижения высших проявлений.


Возвращаюсь, наконец, к концерту. Второе отделение было посвящено сто третьей, лондонской, симфонии Гайдна. Это, наверное, одна из самых исполняемых его симфоний.

Известно, что Моцарт называл Гайдна «папа» и очень его ценил.

В этой симфонии для меня тоже было открытие. Макгеган показал моменты, на которые я раньше не обращал внимания — простого, доброго юмора, подшучивания над самим собой, незлобивой иронии. Таким образом он и себя проявил как очень открытого, веселого, улыбчивого человека с развитым чувством юмора. Причем он сумел его продемонстрировать, именно дирижируя этой симфонией. Оркестранты поддержали его, были видны моменты очень симпатичного, приязненного общения дирижера и оркестра, когда они без слов понимали друг друга.

Хороший был концерт…
____________
Оригинал статьи АБ 27 https://www.apraksinblues.com/ru/apk-article/гайдн-и-..

____________

Валерий Стерлигов.


Николас Макгеган.

МЕЖДУ БЫТЬ И ИМЕТЬ

МЕЖДУ БЫТЬ И ИМЕТЬ

Историко-психологические аспекты 1917 г.: Материалы XLII Междунар. науч. конф. Санкт-Петербург, 4 декабря 2017 г./Под ред. д-ра ист. наук, проф. С.Н.Полторака, СПб.: Полторак, 2017. - 130 с. —- С. 9-12.

Сотня лет — а ведь действительно целый век прошёл с нашей Великой! — с Октябрьской, социалистической! — достаточно, кажется, долгий срок, чтобы перевести восприятие этого крупномасштабного события на надлежащую дистанцию. Абстрагироваться, оторваться от него внутренне, эмоционально мешает, конечно же, столь же вековая протяжённость его последствий. никак не затухающих, не отпускающих из настоящего того, чему пора бы успокоиться в прошлом, как и подобает историческому прецеденту. Однако этот особый прецедент, как если бы незавершённость, недоведённость до надлежащего, хотя, возможно, утопического, идеалистического результата продолжала стимулировать попытки неудовлетворённого народного разума довести дело до конца, не прекращает своего существования и сегодня — прежде всего в качестве психологической составляющей жизни.
Если попытаться без предубеждений и не вдаваясь в детали оценить итоги революционного акта 1917 года с точки зрения его влияния на мировую сцену, то самым заметным и значительным из них можно наверняка посчитать радикальное разделение России с тем, что принято называть "мировым сообществом".
Да что же в этом нового? — напрашивается вопрос. Западные страны — оплот мировой цивилизации — всегда относились к России с оттенком недоверия, даже когда совпадение интересов приводило к дипломатическому дружелюбию и использованию его плюсов. В том-то и дело, что ничего нового! Извечные колебания России между "хочется" и "колется" издавна составляют главную общую характеристику страны, занимающей в глазах Европы (и собственных, привыкших воспринимать себя через мнение Европы) периферийное положение дальней восточной провинции с присущими таковой элементами варварской недоразвитости, чертами чуждого, чужого и потому опасного ментального пространства. С начала XVIII века внешняя и показательная политика Российского государства неизменно выдавала намерение продемонстрировать способность страны соответствовать заданному Западной Европой высокому стандарту разумного прогресса. Тем не менее в самых благоприятных для окончательного соединения с ней ситуациях Россия избегает решающего шага, под всевозможными предлогами отодвигая и откладывая свой шанс получить желаемое — стать, наконец, равноправной частью единого целого прогрессивной объединённой цивилизации. Чему, разумеется, немало способствует и встречная настороженность Запада, сохранявшаяся даже во времена кровных связей тронов с той и другой стороны.

Широко принято к этой закономерности относиться как именно к проявлению недоразвитости, неорганизованности — одним словом, неспособности России преодолеть сдерживающий рубеж провинциальной обречённости. Хотя основания для такой оценки очевидны и понятны, стоило бы, однако, принять во внимание, что все её авторы и пропагандисты одинаково полагаются на фундамент узкого, при этом вполне традиционного (вопреки установке на крушение традиций), зарекомендовавшего себя общепринятого ракурса, исходящего из точки того, что положено считать началом цивилизационного процесса, где в подножии древа мы снова и снова находим указания на афинский форум и римский сенат, так что каждая последующая версия всё равно так или иначе повторяет предыдущую, как бы не решаясь проигнорировать академические рельсы, классический, а потому единственно правильный и возможный путь формирования демократической государственности.
А что, если позволить себе неуважение к этому установленному пиетету и представить радикально противоположную, идущую перпендикулярно вразрез с ним гипотезу оценки? Что, если допустить, что исторические неуклюжести российской политики не были настолько уж случайными и что действительной — скрытой, подспудной, подсознательной, целью Революции была совсем не та, которая провозглашена и всем известна? Что, если она была именно той, к какой привело её воплощение? И тот итог, о котором было уже сказано, итог фактического выдворения России из общего русла модели либерально-демократической поступательности, можно было бы расценивать, несмотря на ужасающую неоправданность жертвы, как итог положительный — и для страны, и для мира в целом?
Провал революции был предопределён с момента её зачатия, не только рождения. Отсталая аграрная Россия одним прыжком обскакала индустриальных европейских лидеров, пожелав социализма прежде необходимой фазы буржуазного переустройства. И это вопреки истине, изрекаемой многомудрыми экспертами, что "без существования буржуазии социалистическая революция невозможна". Пока Европа, входя в XX век, разочаровывалась в себе и собственных ценностях и с очевидностью для неё самой деградировала в ожидании Великой Цели, Россия с опережением избрала для себя задачу превосходящей грандиозности — то есть как раз в силу этой грандиозности невыполнимую по определению. Демонстративно утопическую, слишком явно не соответствующую исходным условиям и средствам. К тому же сама идея пролетарской революции, как и её теория, отнюдь не предназначенная для России, была позаимствована у той же Европы, того же Запада — с привычным слепым доверием к его авторитету.
Да, революция была обречена — в том понимании, какое вкладывалось в неё согласно разработанным стратегическим представлениям о развитии цивилизации. Да, факт провала, поражения безусловен — по крайней мере с точки зрения выполненности поставленных революцией задач, достижения указанных ею горизонтов.
Этот провал, однако, превратился в длительный процесс, составивший известные "семь десятин" — срок, живо напоминающий о библейском сюжете пребывания богоизбранного народа в вавилонском плену, пока опустошённая и обезлюдевшая оставленная земля "субботничала", очищаясь от неприглядного прошлого. В течение такого же периода Россия была оторвана от собственной жизни, порабощена, опустошена и ограблена — более всго в том, что касается духовного самосознания. Оккупирована чужой мыслью, чужой волей.
Тема переопределения национальной идентичности остаётся открытой и сегодня, когда получившая право распоряжаться собой страна вновь показывает непокорство, упорствует в нежелании подчиниться как будто вполне сложившимся и отшлифовавшимся за время долгой её изоляции принципам объединения мировых интересов, раздражая этим прогрессивно настроенную общественность, теряющую остатки терпения. Россию упрекают, обвиняют, перестают видеть причины пытаться её понять, наконец — сколько раз пытались уже, всё бесполезно! — и были бы рады, пользуясь недалёкими и ложными трактовками, вовсе от неё отделаться: она со своей противоречивостью, своими неожиданными влияниями и непредсказуемыми реакциями стоит на пути воплощения эволюционной мечты человечества.
А что, если Россия в глубине её народной души чует за декорациями всемирного благоденствия фальсификацию, отсутствие жизни? Выхолащивание из неё смысла? Что, если на деле её не прельщает скороспелая перспектива перевода всей жизни, до самых интимных, самых священных её сторон, в цифровой формат? Что, если между быть и иметь она и непрочь бы иметь, только не хочет ради этого полностью отказаться от того, чтоб быть? Может, она не окончательно разуверилась в надежде совпасть со своей аутентичной реальностью — такой, какая не достигается подражанием, не заимствуется, представление которой вызревает только изнутри, медленно и мучительно? Может, поэтому она предпочитает всегда поступать не так, как другие, всегда отличаться, терпеть до последнего, перетерпливать своих нерадивых, нечестных, жестоких правителей, опасаясь больше всего нарушить, оборвать деликатный процесс глубокого внутреннего брожения, выработки фермента, необходимого жизни, её возрождению? фермента, от которого ушедшие вперёд успешно открестились, найдя его не столь уж необходимым и придумав богатый ассортимент заменителей на его место? Может, путём преждевременной и провальной, жертвенной и героической революции обеспечив себе вынужденную "субботнюю" остановку в развитии, надёжный резерв отсталости при неоспоримой способности превосходить все пределы, бить любые рекорды, когда нужда заставляет, страна выбирает путь самоумаления, самоущемления, самопритеснения для того, чтобы не потерять себя, не поступиться главным в себе — главным, что вопреки всему сохраняется в ней?

В конце концов, "великие русские" — Толстой-Чехов-Достоевский и иже с ними плюс их последователи, и это только из писателей — переворотного, ничуть не менее революционного воздействия которых не избежал ни один из передовых мыслителей мира, не были ни в чём чрезмерно прогрессивны, наоборот: старомодно серьёзны и глубоки, без всякой развлекательности, фривольности, без видимой новизны, с твёрдыми, при этом, моральными убеждениями. Разве одного этого недостаточно, чтобы удостовериться, что русский дух силён не азартом общего рынка и общих иллюзий, что верность себе, человеку в себе, человеку в человеке для него важней и нужней гонки за временем?
И почему бы, в конце концов, не признать, что это так?
Т.И. Апраксина

НЕИЗДАННЫЙ ДАР. ОКОНЧАНИЕ.

Неизданное, большое интервью Татьяны Апраксиной, великодушно предоставленное рубрике АБ ВЕЗДЕ для свободной публикации.

Вопросы Татьяне Апраксиной

Темы интервью:
«Майк, Боб, Сладкая N и другие» или «Лениградский андеграунд»
от журнала нашего времени, (который в настоящее время прекратил своё существование) также известного как «TERRA NOVA»

Часть 4.

Татьяна, Вы – коренная ленинградка? Где Вы родились? Когда Вы жили в этом прекрасном городе? В каком месте? Имеет ли отношение Ваша фамилия Апраксина к Апраксину двору или Апраксину переулку?

Ленинград (он же Питер) в 80-х годах прошлого века заслуженно считался столицей русского рока, молодёжь даже специально ездила туда чтобы повидать своих кумиров тусующихся возле клуба на знаменитом Рубинштейна, 13.
Расскажите об атмосфере тех лет «изнутри».
______________________________________________________________________________

16. —- Пора поумнеть

-— Каждому автору приходится рано или поздно задуматься о судьбе своих произведений, своего таланта. О своей ответственности за их (и собственное) будущее. Честолюбие — обязательная черта творческой личности, но проявляется эта черта в самых разных, иногда резко противоположных видах. Кто-то прокладывает себе дорогу к признанию скромностью и доступностью, кто-то наглым высокомерием, кто-то суетливостью, подобострастием или замкнутой сдержанностью. Случалось мне не раз обсуждать эту тему практически с каждым из своих знакомых, большинство которых так или иначе были причастны творческим интересам. Меру своего согласия на неизбежный для достижения успеха компромисс каждый определяет для себя сам. Выбор средств подсказывается ходом жизни. Иногда это решается поощрением, а иногда отторжением.
Было похоже, что с начала восьмидесятого года Борис вплотную занялся переоценкой своей жизненной позиции, поставив в её центр прагматическую основу. Именно в это время и весь комплекс условий его существования оказался перетасованным по-новому. Личная жизнь, общение, творчество, которое всё больше укреплялось в роли профессии, место жительства (он прошёл в этот период через целую череду адресов). Даже место постоянных общих встреч. И всё остальное, вероятно. Тень расчёта и мелкие потери в отношении вкуса сперва казались случайными промахами с его стороны — ведь он оставался всё таким же тонким, глубоким, обворожительным. Бывало и в то время, что мы с ним обсуждали самые серьёзные жизненные вопросы, и искренность его не оставляла сомнений. Всё так же у всех, кто разговаривал с ним, возникало чувство проникновенного взаимопонимания.
И всё же понадобилось не слишком продолжительное время, чтобы убедиться, что процесс необратим. Новый жизненный план встал на рельсы своей реализации. Форма требуемой позы очерчивалась со всё более явной детализацией. Плоды преображения тоже не заставили себя ждать, как всем известно.
Борис ещё продолжал ко мне заходить от случая к случаю, мы продолжали встречаться, пересекаться, меня ещё приглашали на какие-то выступления, но мы уже находились в разных лагерях. Это и естественно. У меня ведь был свой — и совершенно другой — план реализации честолюбия.
Судьба устроила так, чтобы точка разъезда наших составов оказалась отмеченной в предметной форме. Живописной, если точнее. Поскольку Борис неожиданно начал баловаться красками и с интересом экспериментировал, производя на свет сюжет за сюжетом, он предложил мне обменяться автопортретами. Оба наши портрета были сделаны на кухонных досках с ручками. Его портрет — голова, отделённая от тела, на зелёной траве под голубым небом, до сего дня (надеюсь!) висит на Переулке. Моему произведению повезло меньше. Когда у меня была выставка (совместно с Вилли Усовым, фотографом Аквариума) в кинотеатре "Охта", доску похитили из экспозиции. Мне пришлось делать новый автопортрет для Бориса, уже графический — дома не оказалось ни одной чистой доски.

17. —- Первая афиша Аквариума

-— В официальной истории Аквариума, по крайней мере устной, обо мне иногда упоминают как об авторе первой афиши группы. Я сделала её, когда работала художником в кинотеатре "Охта", и постаралась выдержать соответствие с символистским вкусом самого Гребенщикова. Афиша существовала в единственном экземпляре. Отдав её по назначению, я быстро о ней забыла и была страшно удивлена, когда в 89 году Сева Гаккель, занимаясь реорганизацией аквариумного архива, извлёк её откуда-то, чтобы показать присутствовавшим фанатам.

18. —- Сладкая N

-— Возникновение нашей с Майком романтической истории — безумно сложной и при зашкаливающих температурах — было шокирующим сюрпризом для нас обоих, не говоря об окружающих. Майк не переставал изумляться, что такое возможно — особенно "после того, как мы столько лет были друзьями!". Он был в таком столбняке, что на несколько месяцев потерял способность писать песни. Тогда, надо сказать, это его абсолютно не тревожило, хотя и озадачивало чисто теоретически, поскольку, как он считал, у него наконец появилось, о чём петь. Мне он пел исключительно песни других авторов. Дошло до того, что он даже высказывал готовность распрощаться с гитарой вовсе — как и со своими звёздными мечтами, и со всеми, до этого дорогими, друзьями.
Переживания стали оформляться в песни только тогда, когда возникли первые предвестники разрыва — болезненного и надолго затянувшегося. Начало положила "Если будет дождь" — беспрецедентно обособленная среди всех Майковских созданий вещь, так явно возникшая неподконтрольно, вне предварительной обдуманности, вне той тщательно соблюдаемой космогонии, которая составляет безошибочно узнаваемое авторское лицо Майка. Уже в следующих песнях, таких как "Странные дни" или "Утро вдвоём" появляется изрядная доля как бы требуемой хорошим тоном позы, вымысла, мифичности, иронии. О содержании каждой песни можно говорить очень много. Майк по-скопидомски скапливал самые мелкие дорогие для него детали, изыскивая для них место то в скорбном, то в легкомысленном контексте песенных сюжетов.
После того, как очередные жалобные излияния Майка — мы уже не виделись, а каждый телефонный разговор он начинал словами: "Я не собираюсь плакаться тебе в жилетку" — свалили меня в реальный обморок (упав, я разбила телефон, а когда случившиеся поблизости Фагот с канадцем Гленом меня откачали, из валявшейся на полу трубки продолжал доноситься рыдающий голос Майка), я перестала отвечать на его звонки и письма, решив, что полное отсутствие контакта поможет ему скорее справиться с ударом и встать на ноги. Но без случайных встреч всё равно, конечно, обойтись не могло. Майк уже стал заметной фигурой и довольно часто выступал. Где-то за сценой мы натыкались друг на друга, следовали душераздирающие признания. Он пользовался любым пустячным поводом, чтобы меня задержать. То просил помочь с гримом, то с "костюмом" — так к нему перешёл мой полосатый сине-красный шарф, а позже летний клетчатый пиджак, которые стали в своём роде маркой его сценического образа.
Мне было известно, что Майку разрешили записать альбом в профессиональной студии Театра кукол, где он тогда работал и куда я пару раз заходила. Когда мы столкнулись на многолюдной встрече в квартире, которую снимали уже поженившиеся Миша с Зиной, Майк повлёк меня в ванную, единственное место, где можно было разговаривать, и не выпускал оттуда, пока не на шутку обеспокоенный Фагот не поднял общую тревогу, заботясь о моей безопасности. Вот так, в ванной, я получила свою "катушку" "Сладкой N" — вместе с массой деталей того, как проходила запись (дверь скрипнула случайно, но это обернулось счастливой находкой), с подробными историями возникновения песен, которых я ещё не слышала (встреча на мосту с человеком, у которого "был рубль", абсолютно реальна), с клятвами — в том числе посвящать мне все свои песни всегда, — чему я в тот момент предпочитала не поверить.
Позже Майк при всяком случае подтверждал постоянство своего посвящения. Это относилось даже к тем песням, которые не имели прямого отношения ни ко мне, ни к нашей с ним истории ("Гопники", "Лето", "Пригородный блюз", "Дрянь" и т.д.). В категорию "других" входят в основном песни более ранней эпохи.
Когда Майк женился (позвонив мне накануне с последней надеждой), мы снова стали видеться, никогда не наедине и очень редко, один-два раза в год.

19. —- Единомышленники и собственники

-— Майк тоже пережил свой эпохальный переворот начала нового десятилетия. Его курс, его герой, его стиль и его аудитория тоже определились, а в чём-то переопределились. Заново определился и его собственный характер. И в нём тоже стал замечаться оттенок сделанности образа. Мы просто перестали быть единомышленниками. И цели, и средства, выглядевшие поначалу очень похожими, оказались в разных наборах. Удивительно! — как все законы природы. Только общие тяготы становления делают единомышленниками. Чтобы распорядиться урожаем души, нужны уже не единомышленники, а собственники и партнёры.

20. —- Престиж

-— Превращение революционера в новую номенклатуру — закономерность известная. Дерзкий провозвестник будущего хочет быть услышанным — и строит трибуну. Хочет закрепить свои идеи — и сооружает мавзолей, копит награды, тиражирует себя всеми средствами, растит престиж. Вопрос не в заслуженности. Конечно, всё заслужено и на всё заработано право. Но мавзолеи предназначены не для живых. А верить хочется по-прежнему тому, что живо.
Живыми продолжают быть песни, чистые от эмблемы принадлежности титулу.

21. —- Комментарий к ч/б фотографии

-— По-моему, это почти (не считая более бытовых, нехудожественных и некачественных) единственный наш с Майком совместный снимок. Он сделан полароидом, оригинал находится в моём архиве. Кто его сделал, я не помню. Возможно, Вилли (Андрей Усов), но утверждать не буду.
Дело происходит осенью-зимой 78-79. Помещение за сценой до начала танцев по случаю праздника в каком-то техникуме (что-то в этом роде). Майк в основном был с Аквариумом на сцене, иногда спускался в зал потанцевать со мной. Наша с ним общая позиция на снимке очень типична: он меня гипнотизирует, я внимаю На переднем плане часть профиля Миши Файнштейна со своим басом и в джинсовой кепке собственного производства. Такую же кепочку он сшил для Майка, который относился к ней, как к фетишу, и носил, почти не снимая.


P.S. Частица Дня Рождения "Апраксин Блюз", 2017 г.





НЕИЗДАННЫЙ ДАР.

НЕИЗДАННЫЙ ДАР.

Неизданное, большое интервью Татьяны Апраксиной, великодушно предоставленное рубрике АБ ВЕЗДЕ для свободной публикации.

Вопросы Татьяне Апраксиной

Темы интервью:
«Майк, Боб, Сладкая N и другие» или «Лениградский андеграунд»
от журнала нашего времени, (который в настоящее время прекратил своё существование) также известного как «TERRA NOVA»

Часть 3.

Татьяна, Вы – коренная ленинградка? Где Вы родились? Когда Вы жили в этом прекрасном городе? В каком месте? Имеет ли отношение Ваша фамилия Апраксина к Апраксину двору или Апраксину переулку?

Ленинград (он же Питер) в 80-х годах прошлого века заслуженно считался столицей русского рока, молодёжь даже специально ездила туда чтобы повидать своих кумиров тусующихся возле клуба на знаменитом Рубинштейна, 13.
Расскажите об атмосфере тех лет «изнутри».
______________________________________________________________________________
...

11. —- Гастроли Машины времени

-— Осенью 75 года была заложена историческая веха в развитии отечественной рок-культуры. В городе масштаб представлений изменился в одночасье. С упоением пересказывались и пережёвывались сплетни. Подавляющему большинству населения даже и название-то группы до этого не приходилось слышать, а тут вдруг оказалось, что Машина времени — центральный магнит всех жизненных интересов. Я и не думала попасть на какой-то из двух полулегальных гастрольных концертов. Кульминацией первого из них, сольного, стал широко муссировавшийся факт того, что Макаревича пытались не пропустить на собственный концерт. Якобы подъехавший к месту Макаревич, пытаясь пробиться ко входу сквозь толпу, бил себя в грудь, крича: "Я — Макаревич! Вот моя гитара!", на что толпа ядовито отзывалась: "Здесь все такие Макаревичи, вон, смотри, все с гитарами!". Действительно, многие пытались проскочить на халяву под видом приглашённых музыкантов.
Второй концерт был сборным. Кроме Машины, в нём участвовали (символически, по паре песен) и местные группы. В том числе Аквариум. Так и случилось, что десяток ближайших из аквариумных друзей получил возможность засвидетельствовать грандиозность события.
Ехать надо было в тьму таракань, на какую-то конечную станцию метро, где я ни до, ни после ни разу не бывала, поэтому её названия не запомнила. От метро — ещё примерно столько же. Название гостеприимного учреждения тоже в памяти не задержалось. Толпа, которую дружинники время от времени откидывали с верхних ступенек лестницы у обшарпанного заднего входа, вела себя негуманно, на вежливость и грубость одинаково реагировала пинками. Нас, "своих", Майк выстроил в шеренгу, только поэтому все остались живы. Как обычно в таких случаях, один из музыкантов (Дюша, скорей всего) стоял за дверью рядом с дружинниками для идентификации лиц.
Зальчик был маленький, для служебных собраний, с низенькой сценкой. Не помню, стоял ли на ней бюст Ильича — к тому времени на эти вещи уже перестали обращать внимание. В тесное помещение — с одной узкой дверью и без окон, с потолком едва выше дверного косяка, набилось огромное количество народа. Сидели, стояли, лежали друг на друге в несколько ярусов. Дверной проём тоже был забит доверху, а на створке висели дополнительные тела. Для нас держали места ближе к сцене, так что кое-как устроиться удалось.
Начало, естественно, сильно задержалось. Дышать стало абсолютно нечем. Многие к тому же начали курить себе в колени. Я страшно боялась, что начнётся пожар. В какой-то момент из аппаратуры на сцене тоже пошёл дым, что, конечно, в подобных ситуациях случалось скорей часто, чем редко, и чувства безопасности не усиливало.
Это был первый (наверно, вообще в городе) концерт с приличной аппаратурой. Все знали, что Машина приехала со своим аппаратом, который "Андрюха" получил, якобы, в подарок от родителей. Это уж, в самом деле, какая-то необъяснимо передовая модель развития карьеры рок-музыканта!
Макаревич покорил всех, естественно. Планка легла на новую высоту. Это было смело, с вызовом, серьёзно, очень неожиданно. И для всех понятно без объяснений. Битва с дураками, марионетки — легко узнаваемые аллегории каждому были по душе и легко запоминались. Теперь все друг другу записывали и переписывали Машину времени. Иронизировали над злоупотреблениями ревербератором — с завистью, понятно. Разбирали и выучивали слова. Пели. Играли. Обсуждали.
Все бредили Макаревичем, его шевелюрой, его интонациями, его наивным лицом. Ольга Липовская, которой ещё только предстояло выйти в феминистки мирового значения, не скрывала своей мечты попасть в объятья Макаревича: "Если бы я была мужчиной, я бы вместе с ним играла. А что может женщина? Только переспать со звездой!".


12. —- Второй приезд Машины

-— Критерии резко подскочили. В том числе в вопросах статуса. Стало как-то очевидно, что следует раздражать слушателя более квалифицировано, более политизировано — но и более понятно тоже. Что следует больше заботиться о товарном качестве продукции. Ревербераторов, естественно, родители чаще всего детям не дарили. Это положения не облегчало, но заставляло проявлять изобретательность.
Весной 76 года Машина посетила город ещё раз, теперь уже в режиме отдыха, по приглашению Аквариума. Общая встреча произошла в квартире у Майка, родители которого очень кстати отвлеклись на дачные заботы.
В стандартную компактную квартиру из двух "смежно-проходных" набилось примерно столько же народа, сколько было на концерте. Лежали и сидели на полу, лежали и сидели на лежащих и сидящих. Пошевелиться было невозможно. Я сидела у двери, придавленная к стене, с младенцем на коленях и, озирая обстановку, все эти живописные, абсолютно несоветские, выразительные фигуры и лица, собранные в сугубо советском типовом интерьере, испытывала острое чувство ирреальности, думая о том, что, вот, не надо уезжать ни за какой бугор, чтобы оказаться в центре совершенно нездешних впечатлений, что вот оно, всё здесь, и в самом естественном жизненном виде. Это — та самая НАСТОЯЩАЯ жизнь. Та, которую мы себе представляли, воображали по доступным редким крохам: то фильм какой-то прорвался на фестиваль, то у кого-то где-то журнал привезённый попадётся. И умопомрачительные фотографии на обложках пластинок. И сама музыка, конечно. И иногда даже родная газетная хроника побалует обольстительной фотографией демонстрации протеста (один мой сослуживец, разглядывая такую фотографию, недоумевал: "И чего она протестует? Вон, на ней всё фирменное! Что ей ещё надо?"). Настоящей жизнь становится не только преимуществами антуража или тем, что "всё фирменное", но тем, что красота стиля и пребывания в нём соответствует наполнению, красоте переживаний, искренности: слегка идеализированной, слегка олитературенной, слегка надбытийной. Это то, что как будто угадывалось за внешней броскостью эстетики новых откровений и эпатажа Этому каждый учился где и как мог. Порой перегоняя, как водится, сам эталон.
Спонтанной сценой для героев встречи стала тахта Майковских родителей. Макаревич с Маргулисом, Гребенщиков, Дюша, ещё кто-то и ещё кто-то, подпрыгивая на пружинах, пели в гармонию знаменитый "Колокол" и тому подобное. Потом по очереди делились "фольклорными" находками: какие редкие народные перлы можно раскопать в Москве, какие в Питере... Макаревич смаковал своё последнее приобретение:
Целый день стирает прачка,
Муж ушёл за водкой.
Во дворе сидит собачка
С маленькой бородкой ...


13. —- Московский фестиваль

-— Крутой поворот произошёл в начале 80 года, когда Аквариум в расширенном к тому времени составе (плюс Фагот, Губерман, Ляпин, Титов...) явился на официальной московской сцене. Московский фестиваль был действительно крупным событием, а последствия его растянулись далеко и надолго. На фестивале Аквариум стал явлением номер один, у него появились новые горячие поклонники, последователи и покровители. Там завязались знакомства, повлиявшие на дальнейшую судьбу группы. Дружба с Сашей Липницким (соответственно с Мамоновым, Олегом Осетинским и пр.) обозначила курс в широкий масштаб. Московский размах сразу дал себя почувствовать.
Масштаб и размах в самом деле далеко перекрывали привычные нормы. Многие, вероятно, запомнили неслыханный совместный выезд в Выборг на летний фестиваль, куда вместе с Аквариумом отправился и Липницкий, в дороге щедро расплатившийся с контролёрами за всех безбилетных музыкантов и фанов, забивших электричку.
Московский фестиваль, пожалуй, стал и пунктом, с которого все начали расходиться в разные стороны, хотя это произошло не сразу так явно. Мне, как повелось, случайно удалось оказаться в самой гуще московских событий. После того, как я распрощалась на вокзале с Аквариумом, барабанщик Женя Губерман, на сей раз отправлявшийся на тот же фестиваль с музыкантами Голощёкина следующим поездом, предложил мне место в одном из купе джазового коллектива. Сам Давид Голощёкин проявил крайнюю любезность, в спорах с проводницей отвоевав для меня полку, предназначавшуюся для инструментов.
В гостинице, где остановились участники фестиваля, я сделала свой единственный набросок живой репетиции Аквариума.
Фестиваль в Москве открыл дорогу к московской публике и для Майка. И в его судьбе тоже московские партнёры — и особенно активное влияние Олега Осетинского — сыграли поворотную роль.


14. —- Майковский кодекс

-— Майк говорил, что его раздражают вопросы о том, какой смысл заключён в такой-то песне и такой-то строчке, и что он, автор, "хотел этим сказать". Майк говорил, что отвечает обычно: "а никакой", "а ничего". Майк ценил простоту, неприукрашенность, открытость. Он считал, что жизнь — такая, какая она есть: проста, понятна, очевидна. И в этом её прелесть. Не надо ничего выдумывать, понимать и объяснять и "лезть друг другу в душу". Достаточно называть вещи своими именами, достаточно быть таким, какой ты есть, достаточно быть просто честным. Рок-н-ролл он любил за честность (остальное — в нагрузку). За честность же он полюбил и Керуака, которого все мы читали в оригинале, за неимением на тот исторический момент никаких переводов, передавая друг другу кому-то каким-то доброхотом подаренные карманного формата книжечки — практически в режиме чтения нелегальной литературы, с той разницей, что Керуака можно было читать открыто в общественном транспорте. Керуак был для Майка первым автором, открывшим приемлемый для него способ отношений с материей веры и религии (второй — Рихард Бах). Игры Керуака с дзенской терминологией были, по мнению Майка, способом ещё раз показать, что верить можно только в саму жизнь, такую, какая она есть, в её реальность, за или сверх которой ничего не существует (и глупо предполагать обратное). Всякие религиозные умонастроения и взгляды Майк считал жульничеством и дурным тоном, и немедленно прерывал любого, кто пытался с ним об этом говорить.
Майк утверждал, что все песни — о любви. Вообще всё — о любви. Причём конкретно о любви мужчины и женщины. Все другие виды любви (и песен) либо отпочковались от главного, либо представляют скрытую модификацию. Песни о политике он считал пошлостью (как и саму политику, которой для него не существовало начисто).
Такие взгляды часто ставились под сомнение. Особенно теми, кто считал самой большой пошлостью песни о любви.
Майк был покорён рок-н-роллом беззаветно. Он обожал в нём всё до мельчайших деталей, был влюблён в любую его атрибутику, любые его приметы. Наизусть знал все сплетни. Вид самых уродливых гитар поражал его почти до обморока. В этом он даже не пробовал быть скромным и заслужил без натяжки быть названным рок-н-ролльным маньяком.
Бунтарский дух сочетался в Майке с устойчивым консерватизмом. Плюсы и минусы его оценок ставились навсегда. Так, навсегда любимым напитком был избран, благодаря чтению Ремарка, ром. Часто его покупать мало кто мог себе позволить, Майк менее других — он много лет просуществовал практически без денег, нигде не работая. Но мечтать о роме, петь о роме — и пить его, когда такая возможность возникала, было вполне доступно. Курить исключительно Беломор... Любить и не любить по раз навсегда установленному эталону. Быть не только романтиком, но и джентльменом.
Майк верил в надёжность и правильность своего жизненного кодекса и был ему предан.


15. —- Миссия БГ

-— Миссия Бориса Гребенщикова заключалась не только в том, чтобы радовать публику своим пением и своими открытиями. Он должен был создать, сформировать новый жизненный идеал — и воплотить его в себе. Прочитав в журнале "Рокси" (тогда машинописном, второй или третий номер) критикующую его статью некоего коллеги-музыканта, он сказал с деланной лёгкостью: "Всё равно я знаю, что я гений!". Так откровенно я тогда это услышала от него впервые.
Формирование идеала требовало вобрать в себя всё лучшее — из самого нового, а также хорошо забытого старого, все зёрна своеобразного, неожиданного, свежего мышления в соответствии со стилем новой эпохи. Новый способ поиска правды жизни, её смысла, новое представление, новое воображение. Он должен был стать его носителем, представителем. Но последовать за указанным идеалом, оценить его могли только люди подготовленные. Их надо было воспитывать, и Борис делал это щедро и от души. Обменом пластинками и записями дело далеко не исчерпывалось. Нужно было ввести в действие изрядный культурный капитал. От фильмов Тарковского до книг Толкиена (вначале тоже в оригинале) и до древнекитайских философских трактатов. Он очень способствовал развитию моды на все такие интеллектуальные диковинки. Двухтомную антологию восточной философии, например, я впервые получила (на время) из его рук. Как и множество других редких книг. Когда я пробовала благодарить его за все эти драгоценные возможности, он отклонялся классически небрежно: "Ты это могла найти где угодно".
Однако была в этой новой идеологии одна черта (даже принцип), придававшая всему особую остроту и одновременно привносившая уязвимость. Любые вкусы и понятия обязательно должны были быть согласованы с требованиями настоящего времени, момента, с их характером. Это могло быть ретро (Вертинский) или возрождённая древность (кельты), но обязательно на острие сегодняшней (переходящей в завтрашнюю) востребованности. Усечённая его условиями. Временами эта ориентация на сегодняшнюю моду, пусть самую передовую, меня смущала, выглядела явной ограниченностью. "Кому сегодня это нужно!" — достаточно типичная реакция Бориса на что-либо, о чём "актуальные" авторы в тот момент не писали и не пели. (Это очень мне напомнило о художнике Андрее Геннадиеве, когда он отчитывал своего начинающего подопечного, заподозрив в нём склонность к импрессионизму: "Кому сегодня нужен этот импрессионизм!") Суждения в таком ключе проскакивали периодически.
На пару десятков лет позже я обратила внимание на фразу, сказанную им в телевизионном интервью по поводу возвращения из Англии: "Конечно, я собираюсь оставаться здесь. Сейчас это самое интересное место в мире.".
Чувство соответствия времени у Гребенщикова было обострено чрезвычайно, и он легко и почти всегда (всё-таки не всегда) безошибочно определял те направления — стиля, интереса, тематики, которым было суждено в скором будущем стать центральными для всех. Нюх на невыявленные тенденции. И ставка на них. С тем, что уже стало достоянием и манией широких масс, можно было не считаться. Как и с тем, что продолжало оставаться хорошо забытым (Конфуций — в отличие от Лао Цзы) или недостаточно явно открытым.
Будучи лицом социально ориентированным, Борис одновременно не гнушался и романтики своего рода духовного отшельничества. Этот элемент тоже был в активе актуальности.
(Продолжение следует)

P.S. Частица Дня Рождения "Апраксин Блюз", 2017 г.
(с продолжением в след. отрывке интервью)



НЕИЗДАННЫЙ ДАР.



Неизданное, большое интервью Татьяны Апраксиной, великодушно предоставленное рубрике АБ ВЕЗДЕ для свободной публикации.

Вопросы Татьяне Апраксиной

Темы интервью:
«Майк, Боб, Сладкая N и другие» или «Лениградский андеграунд»
от журнала нашего времени, (который в настоящее время прекратил своё существование) также известного как «TERRA NOVA»

Часть 2.

Татьяна, Вы – коренная ленинградка? Где Вы родились? Когда Вы жили в этом прекрасном городе? В каком месте? Имеет ли отношение Ваша фамилия Апраксина к Апраксину двору или Апраксину переулку?

Ленинград (он же Питер) в 80-х годах прошлого века заслуженно считался столицей русского рока, молодёжь даже специально ездила туда чтобы повидать своих кумиров тусующихся возле клуба на знаменитом Рубинштейна, 13.
Расскажите об атмосфере тех лет «изнутри».
______________________________________________________________________________
...
То, что Гребенщиков — личность необычная, незаурядная, сквозило во всём. Но и другие незаурядные и обаятельные примагничивались к Аквариуму. Вся эта ужасно привлекательная публика составляла как бы новую, доселе невиданную формацию. Они меньше бросались в глаза, были менее ослепительны, чем какой-нибудь Жора Ордановский или другие из Россиян. Это был более мягкий, деликатный вид выразительности, более подводный, что ли, характер вибрации. По моим тогдашним ощущениям, от которых и сейчас не откажусь, это был как бы передовой десант людей будущего.
Они находили вкус в рафинированной интеллигентности (формальный уровень образования мало что значил), в утончённой — но вольного и непринуждённого характера — любезности. "Вы" было принято чрезвычайно широко и естественно, и не только в первые две минуты знакомства, а подчас на годы. Если представить, что в общее сочетание также входили практически все элементы хиппизма (первой отечественной волны), получится достаточно правдивый портрет тогдашнего авангарда будущего. Родион, шлявшийся по всему городу в разбитых шлёпанцах на босу ногу, покидая квартиру, пятился задом, не желая повернуться к хозяевам спиной — и оказывался босым на летничной площадке, выйдя не только из двери, но и из своей обуви.


6. —- Борис на Переулке

—- В Боре (самые близкие, такие как Дюша, называли его Бориской) не было суетливости, не было позёрства. Во всём, что он делал, он выглядел очень естественно. Милое артистическое хулиганство, к которому он был склонен, ему шло.
Бывать в моей квартире ему нравилось. Не только потому, что до неё удобно было добраться с любой стороны: и Невский под боком, и из Московского района, где он жил, прямая ветка метро, и любимый им Васильевский остров с университетом тоже совсем близко. Больше всего, как и всем остальным, раньше и позже, ему нравилась атмосфера, дух этого жилья, который даже странности и неудобства тесной квартирной планировки с нежилыми пропорциями превращал в часть волшебства. Он даже жил здесь какое-то время со своей первой женой Наташей, пока им не удалось снять полуразрушенную квартирку в центре. После этого он вообще чувствовал себя здесь, как дома.
Время от времени он оставался до утра, как другие (зависящие от метро). Его привлекало и то, что он почти всегда мог встретить здесь свежих людей, расширить поле действия Аквариума. В этой квартире он любил (по своей инициативе) устраивать и небольшие концерты. Дюша возражал: "Здесь мало места". Боря отвечал: "Зато здесь уютно". Те концерты Аквариума, которые проходили у меня, никогда не бывали платными. Никто никаких денег не собирал, никто о них даже не заикался. Может быть, поэтому в различных воспоминаниях о них вообще никогда никто не упоминает. Думаю, что Борису было неловко предлагать мне меркантильные темы. У нас с ним вообще были очень особые и особенные отношения.
Один он приходил или с компанией, он обязательно просил дать ему гитару. Он всегда приносил свои новые песни, но любил петь и старые, и по собственному выбору, и по просьбам. Кроме своих, он пел песни Окуджавы, Галича, Вертинского. Пел также Дилана и пр.
Если не было посторонних, он мог сидеть в комнате с какой-то ещё не оформившейся вещью, или удалиться для этого с гитарой на кухню. Так, зайдя по дороге из Сайгона, он пробовал разные варианты на гитаре для полуготовой песни и нашёл свой знаменитый риф для "Иванова". И был очень доволен, что сразу получил слушателей. Разные бывали ситуации такого рода, некоторые исключительного значения.

7. —- Майк и Борис

-— Майк был абсолютно счастлив свести знакомство с Аквариумом. К Борису он просто прилип. Для обоих встреча была удачей. Оба мало с кем ещё могли обсуждать свои любимые темы на равных. К тому же обнаружилось сходство музыкальных вкусов. В отличие от Майка, Гребенщиков был уже опытным музыкантом. Их музыкальное общение, обсуждение, анализ и даже взаимная критика, требуя совмещения различных творческих типов, очень много давали каждому. Для Майка это было великим стимулом. Именно тогда он начал писать настоящие свои песни, первой из которых стала "Ода ванной комнате". Премьера прошла в домашней обстановке. Это уже стало традицией. Из недомашних, правда, в этот раз присутствовала только некто Ниночка, особа, весьма далёкая от музыкальных или интеллектуальных интересов. Зато тем большее впечатление на неё произвела песня. Ниночка практически прослезилась, когда по её просьбе Майк спел "Ванную комнату" в третий раз. Во-первых, это было наконец "по-нашему, по-русски!". Во-вторых, все чувства в этой песне были ей знакомы и понятны. Этой своей первой любви она не изменила никогда. Она не стала поклонницей Майка — только этой песни, которую просила исполнить всякий раз, как с Майком сталкивалась. Всё остальное казалось ей хуже.
Найдя в Ниночке поклонницу, Майк сначала наивно обрадовался. Во-первых, это значило, что песня удалась, раз такая простая душа её сразу оценила. Во-вторых, Майк остро нуждался в слушателях. Как сам он говорил, слушатель был нужен ему настолько, что он готов был первого встречного "хватать за грудки, сажать перед собой и заставлять себя слушать". "Слушать моё занудство," — любил он прибавить.
Потом он стал обижаться и на Ниночку, и на "Ванную комнату", и отказывался лишний раз её спеть, даже если просьба исходила от другого человека.
Гребенщиков Ниночке не нравился и казался притворщиком. Она — с оговорками — капризно приняла только его "Моей звезде".
Судьбоносность встречи Майка и Гребенщикова подтвердилась ещё и тем, что, как оказалось, они в то время (в родительских квартирах) жили очень близко друг от друга, не только в одном Московском районе, но на пешем расстоянии. Теперь Майк, прогуливая институт или проводив родителей на дачу, предпочитал оставаться дома, дожидаясь прихода Бориса. Часто они встречались у метро Парк Победы, чтобы вместе ехать в центр, где шла НАСТОЯЩАЯ жизнь.
Майк, воспитавший себя идеалами Ремарка и Хемингуэя, стал считать это дружбой.
Борис, ведомый своей миссией, ремарковских идеалов не признавал. Практически — точно. Теоретически, пожалуй, тоже.

8. —- Кто чей?

-— Для Бориса и Аквариума Майк с самого начала и пожизненно оставался "младшеньким". Разница в возрасте, чисто символическая, имела к этому меньше всего отношения. Майк понимал, конечно, что для Гребенщикова (в то время) он не ровня. К тому же ровня тому была не нужна, как не нужны соперники. Майк изначально входил в категорию "поклонников", "фанов". Его можно и нужно было поощрять и развивать, можно и нужно было и самому у него кое-чему поучиться, но Аквариум шёл своим путём, а место Майка предполагалось в его свите. Вначале Майк это принимал, сопровождая Бориса и Аквариум везде, где было позволено и доступно, и гордясь тем, что он всё больше становится своим в этой компании.
Однако, начав производить на свет собственные, ни на чьи больше не похожие и обладавшие большой силой песни, Майк быстро произвёл переоценку своего значения. Он сам, первый, был под огромным впечатлением от открывшегося в нём авторского дара, сразу определившегося стилистически.
Писал он песни обычно медленно, в иных случаях годами, прибавляя в свою тетрадку с начатыми текстами строчку за строчкой с интервалами порой в месяцы. Но то, что уже было готово, попадало в ранг завершённого шедевра и никаким доработкам не подлежало. К своим — настоящим — песням Майк относился, как к святыням. Чрезвычайно серьёзно. Холил их, лелеял и цитировал. Он начал чувствовать ответственность за выбор собственной творческой траектории и занялся чеканкой персональных этических и эстетических предпочтений, формированием личного канона.
Гребенщиков Майковские песни сразу оценил, безусловно. Надо сказать, что в это время и его собственное творчество резко пошло на подъём, приобретая всё больше глубины и серьёзности. До этого серьёзность чаще заменялась замысловатостью, как бы посулами на будущее. Или это был более или менее элегантный стёб, образцы абсурдизма: "Козлодоев" и т.п. То, что к моменту нашего знакомства Борис (в достаточно всё-таки узких кругах) был известен почти исключительно как автор "Мочалкина блюза", говорит само за себя.
Майку иногда дозволялось увеличивать своей персоной сценический состав Аквариума. Это происходило (до определённого момента) только в тех случаях, не считая полуподпольных фестивалей и общих торжеств, когда Аквариум играл на каких-нибудь танцах и программа состояла из классических западных рок-н-роллов. Борис и Майк у одного микрофона представляли великолепную, незабываемую пару.
Все музыканты Аквариума тоже относились к Майку с большой симпатией, высоко ценили то, что он делал, охотно с ним общались и при случае вместе музицировали. И всё же оттенок покровительства всегда чувствовался. Майк и выглядел-то скорей как их младший брат. Щуплый (вплоть до своей женитьбы), тонкокостный, вечно недоедавший (когда ж ему было, если он целыми днями мотался по городу со встречи на встречу), он долго продолжал выглядеть подростком. Но главным было даже не это. Хотя в Аквариуме никто не отличался великанским ростом (все примерно одинакового, чуть выше среднего), Майк на этом фоне казался школьником.
Лёгкий недостаток роста вообще долгое время был его комплексом. Всего пара-тройка дополнительных сантиметров подарили бы его сознанию чувство неуязвимой полноценности. Их отсутствие заставляло находить другие виды компенсации. Он не был низкорослым, но до среднего чуть недотягивал. Это делало практически невозможным смотреть на однополые существа сверху вниз. Ему было психологически тяжеловато, некомфортно находиться среди более рослых, чем он, мужчин. Поэтому для личного, задушевного (как правило, внемузыкального) общения он подыскивал кандидатов желательно не выше себя. Лучше пониже. Пара таких друзей у него уже существовала, и он последовательно, как он любил делать всё, присоединял к своему приватному кругу всё новых и новых. Можно догадаться, что на выбор музыкальных кумиров это тяготение тоже повлияло: и Болан, и Дилан отличались "мальчиковым" размером. Даже в отечественной рок-среде Майк выбрал для обожания невысокого, хотя и крепкого, Юру Ильченко, барабанщика Колокола, которого провозглашал эталоном мужской красоты и привлекательности.
У самого Майка, при телесной хрупкости, был очень мужской, мужественный склад, мужские взгляды, мужские предпочтения. Сугубо по-мужски он должен был чувствовать своё равенство с мужчинами и превосходство над женщинами и в чисто физическом, внешнем отношении.
Борис, похоже, эту маленькую Майковскую слабость взял на заметку. В этом отношении Майк тоже не мог с ним равняться. Как-то, когда Майк начал играть с Капитальным ремонтом, я упомянула об этой группе в разговоре с Борисом, и он с тонкой небрежностью уронил: "А, эти маленькие люди..." Действительно, в этой группе Майк сам выглядел паханом — наверняка это сыграло свою роль в деле его сближения с ними. Музыканты Зоопарка, кстати, и в отношении роста оказались идеальными партнёрами.
Когда в период нашего с Майком романа я появлялась на свидание без каблуков, он отмечал это событие, как праздник: "Ну наконец я выше тебя!". Обычно-то он девушек тщательно подбирал себе под рост.

9. —- Голос любви

-— Время настоящих хитов пришло к Майку вместе с любовными переживаниями. Как-то он явился прямо с утра, чтобы поделиться собственным потрясением. Оно называлось "Трах в твоих глазах" (когда песню впоследствии пришлось литовать при вступлении в рок клуб, её название было изменено на "Страх в твоих глазах"). Как он это делал и позже, Майк в песне перевернул личную ситуацию, о которой многим было известно, выдавая желаемое за действительность — всегда показатель глубокой душевной травмы. Наяву героиня песни рассталась с ним, предпочтя сохранить отношения на стадии дружбы. Вдохновительница другой песни, "Лицо в городских воротах", роскошной внешности и не слишком щепетильная москвичка, приезжавшая для встреч с ним из столицы, была, напротив, отвергнута Майком и никак не желала смириться с этим, ещё долго продолжая его преследовать.
Аскетом Майк не был и в одиночестве оставался редко и ненадолго, но постоянной пары у него не появлялось, хотя жаловаться на женское невнимание он не мог. Он всегда искал чего-то особенного и настоящего, глубоких отношений, известной их утончённости. Многие его поклонники совершают большую ошибку, смешивая лирического героя песен с их автором.

10. —- Художества и Леди Макбет

-— В это время (с 74-го) я больше всего любила делать портреты. Сразу скажу, что портретов Майка или Гребенщикова (и никого из Аквариума или других групп) того периода у меня не было. Я о таковых подумывала, но что-то мою руку останавливало. Позже я всё-таки рисовала Майка: один набросок, тот, что он держал дома, в 78-м, два других, которые я оставила себе, уже в 84-м. У меня бывает в отношении некоторых людей, в определённые периоды, суеверное чувство.
Стены комнаты были сплошь завешаны почти одними портретами. С лёгким экспрессионистским оттенком. Реальных лиц и вымышленных. Какие-либо музыкальные атрибуты на этих портретах появлялись очень редко. Я тоже искала: свою тему, свою манеру. От портретов перешла к более абстрактным сюжетам.
Получив в распоряженеие собственную мастерскую на фабрике, с горой даровых материалов, я какое-то время экспериментировала с гуашью. Самым долговечным из этих экспериментов стало произведение под названием "Леди Макбет". Сюжет известный, в общих чертах. Престарелая, крючконосая, с седыми лохмами дама с кухонным ножом в руке и устрашающим взглядом. Всё в мрачно-кровавых тонах.
Леди Макбет, как самому выдающемуся на тот момент творению, было отведено почётное место на стене комнаты. Эту картину все успели выучить наизусть. И все были её большими ценителями. Для Майка образ Леди Макбет стал настолько важным, что он включил его (как и мою же "Красную шапочку", подаренную ему) в "Уездный город N", который зрел в его тетрадке в течение многих лет.
(Продолжение следует)

P.S. Частица Дня Рождения "Апраксин Блюз", 2017 г.
(с продолжением в след. отрывке интервью)