?

Log in

No account? Create an account

[sticky post] По сути ...

Дорогие посетители! Это страница в ЖЖ независимого, элитарного, как его называют журналисты http://snob.ru/profile/7003/tag/tatyana+apraksina литературного, авторского журнала "Апраксин Блюз".
Журнал международный. На своих страницах публиковал авторов из самых разных стран: России, США, Франции, Японии, Израиля, Китая и проч.
"Апраксин Блюз" - по праву считается междисциплинарным журналом. Его страницы в разные годы освещали поэзию, прозу, историю, философию, богословие, точные науки, историю искусств, историю музыки, журналистику (интервьюирование). Можно сказать, что в "Апраксин Блюз"не закрыт доступ ни одному направлению общественной, научной и частной мысли. Исключения возможны только если их основа - пошлость или поверхностность, непричастность к основам, логосам жизни.
Журнал выходит в среднем 1-2 раза в год. Чёткой регламентации не существует. География охвата - Россия, США, Европа, Израиль.
Так же, эта страница имеет целью восполнить должным историческим вниманием основателя и главного редактора "АБ", художницу, мыслителя и поэта Татьяну Апраксину. Человека, оказавшего огромное влияние на Майка Науменко, посвятившего ей, по его собственному признанию "все мои песни...". С творческой библиографией Татьяны Игоревны можно ознакомиться пройдя по ссылке http://www.apraksinblues.com/ru/апраксина/творческая-библиография/ . Тому немалому проценту широкой, русскоязычной, русскомыслящей общественности, который ищет альтернативных, интересных, независимых, харизматичных героев нашего времени, творческих и неизменно верных своему постоянству и гению, коллектив "Апраксин Блюз" имеет честь шире представить, (чем например в википедии), и рекомендует побольше узнать о Татьяне Апраксиной.
«Я высоко ценю Вашу работу, как за разнообразие, так и за технику. В Ваших картинах я вижу мощную связь между художественной и музыкальной метафорой.» — Джованни Ненчони, Президент, Академия Делла Круска, Флоренция, Италия
“Единственный художник, которому можно позволить изображать музыкантов”—  Борис Тищенко, композитор .https://ru.wikipedia.org/wiki/Тищенко,_Борис_Иванович
Архивные номера журнала с 12 по 25 можно скачать в документах сообщества. Номера с 1 по 11 находятся в оцифровке.
Ещё одной целью существования "АБ" являются авторы, как сказал один из основателей и первоиздателей журнала, тогда ещё в виде газеты Юлиан Качалин :
" ...Подумал я и о тех, кто вынужден мириться с отсутствием возможности публиковать свои труды, но, несмотря на это, продолжает изучать, писать, переводить… Я понял, что множество интереснейших людей со всех концов земного шара могли бы присоединиться к нам. Стоит только начать! Есть ведь многочисленные прекрасные знакомые, есть и те, кого мы ещё не знаем, но о ком хотели бы услышать. Я подумал обо всех тех, кому есть что сказать."
Шлите нам свои работы, друзья! "АБ" принимает рукописи в любом виде, желательно грамотном, предложения и пожелания в любой форме. Просим предлагать только не публиковавшиеся ранее тексты. Сотрудничество с обеих сторон бесплатное. Email для связи apraksinblues@gmail.com
О наших авторах говорит главред:
"Один из наших читателей, ставший сам впоследствии автором, говоря о специфике "блюзового" авторства, пришёл к мнению, что оно определяется "пассионарным" состоянием. Это очень верно. У нас есть авторы, которые решились что-то написать вообще единственный раз в жизни -- это и был их единственный "пассионарный" случай. Другие появляются и исчезают с определённой периодичностью. Кого на сколько хватает. Поэтому у нас никогда не было и не может быть постоянно утверждённого круга своих авторов, стационарной структуры. Любой из кажущихся самым устойчивым может внезапно исчезнуть. Или, наоборот, появиться. Я к этому готова, я не планирую ничьих материалов или даже тем вперёд, не регламентирую. Захочется солировать в существующем ключе -- место найдётся..."
P.S.
Присоединяйтесь к нам, читайте Журнал,  подписывайтесь на обновления, комментируйте и, конечно же, шлите свои работы ...
«Гайдн и Бах» в компании Эйнштейна"

Автор: Валерий Стерлигов

Справка об авторе.
Валерий Анатольевич Стерлигов, доктор физико-математических наук в области оптики, физики лазеров; ведущий научный сотрудник Института физики полупроводников, Киев, Украина. Спектр музыкальных интересов включает (но этим не ограничивается) музыку Баха, Баха, Баха (это — не опечатка, это — реальное место Баха в списке), Гайдна, Монтеверди, Моцарта, Генделя, Шютца, Шуберта, Бетховена, А.Скарлатти, Люлли, Шарпентье, Куперена, Перселла, Шпора, Рейха, Рахманинова, Марэ, Рамо, Брамса, Брукнера, Малера, Вивальди, Чимарозы, Перголези, Телемана, Делаланда, де Виктории, Палестрины, Мерула, Зеленки, фон Бинген, Кабезона, Солера, Бенда, Мондонвилля, Монтеклера и многих, многих других. Ну и, конечно же, в списке есть Шнитке, Штокгаузен, Мессиан, Веберн, Стравинский, Шенберг, Шостакович, Прокофьев, Свиридов, Пярт и тоже много, много других. Квартеты: «Альбан Берг», им.Бетховена, Бородина, Будапештский кватет, Вена Концертхаус квартет, Левенгут, Барылли, Лассаль, Джульярд, Буш, Эмерсон, Амадеус, Бозартс (Beaux Arts) Трио. Дирижеры: Саваль, Алессандрини, Эшенбах, Аббадо, Мюнцлингер, Христи, Кавина, Рихтер, Рамин, Булез. Список неполный и незаконченный…

_________
Текст.

Часто говорят о том, что Эйнштейн играл на скрипке, это стало общим местом. Но почему-то из этого факта никто не делает никаких выводов. Звучит экстравагантно, в чем-то внутренне противоречиво, добавляет немного горючего в пламя дискуссии «физики-лирики». Ну и что?

Еще лет, наверное, тридцать, а может быть, и сорок назад мне удалось купить двойную пластинку с «Брокес-пассьон», «Страстями» Генделя, совершенно замечательно записанную впервые услышанным, узнанным в этой записи, дирижером Николасом Макгеганом. Очень я был впечатлен записью, и забыть ее невозможно. Сделано это было необычайно ярко, Гендель звучал во всем богатстве и сложности его полифонии. Такие записи делают в памяти настолько мощные метки, зарубки, что думаю, до смерти не забуду ее.

Это — предыстория. Потом я неоднократно, впрочем, не очень часто, встречал записи Макгегана. В них высокая планка, заданная «Брокес-пассьон», не понижалась. И вот, просматривая музыкальную программу ближайших концертов, вдруг я увидел имя Макгегана, который должен был дать концерт «Гайдн и Бах», но не в Детройте, а в одном из небольших пригородных концертных залов. Почему не в Детройте — не понимаю, по моему ощущению, он вполне достоин лучших залов. Но было так, как было. Конечно, пропустить такую возможность я не мог.

Разыскал городишко на карте, приехал без приключений заранее — все билеты были без мест: публика заполняла зал в порядке очереди. Зал был полон. Интересно было наблюдать американских любителей классики. В основном люди немолодые, практически все парами, но молодежь также присутствовала, часто в положении членов семьи: папа, мама и один-два взрослых ребенка, чаще женского пола.


В зале выключили свет.

Концерт начался с третьей оркестровой сюиты Баха и… полного разочарования. Это был не Бах, это был Гендель, который пересказывал своими словами где-то услышанную сюиту Баха. Звучит парадоксально, но именно такое впечатление у меня возникло. Кстати, Макгеган был двадцать лет артистическим директором Генделевского фестиваля в Геттингене, так что некоторые основания для моих сомнений имелись. Мало того, оркестр казался несобранным, несыгранным, много невнятицы, визуальной каши, когда звук, звук БАХА, не выстраивался в ясную структуру. Было ужасно.

Наконец, сюита закончилась. Надо сказать, в процессе ее исполнения оркестр и дирижер успели радикально измениться: Гендель куда-то удалился, остался один Бах, причем вполне аутентичный; оркестр проснулся и собрался, все начали понимать друг друга и делать свое общее, ансамблевое дело, в общем, концерт пошел, и все участники нашли свое место в нем…

Вторым пунктом программы был пятый концерт для валторны Джованни Пунто, который оказался по рождению Яном Вацлавом Штихом из Чехии. Валторнистом был Карл Питух, солист Детройтского симфонического оркестра и очень даже неплохой музыкант. Я вот его слушал и наслаждался тем, как он хорошо понимает то, что играет, как проста, и прозрачна, и красива музыка, которую он рождает, как легко мне его понять, и как он и оркестр, собственно, не оркестр, а дирижер, понимают и взаимодействуют друг с другом.

А концерт продолжался. После замечательного Пунто была чакона Моцарта из «Идоменея, царя Крита». Тут уже сомнений не возникло: за дирижерским пультом был тот самый Макгеган, которого я помнил много лет, и оркестр ему подчинялся полностью, выстраивая вязь мелодий, ритмически организуя сложную полифонию чаконы. Какое же это удовольствие — общаться с талантливым артистом, который правильно понимает то, что исполняет, а оркестр понимает его и может, способен и хочет построить, реализовать возникшее в гениальном воображении композитора! И это ведь действительно род общения, удивительного и специфического, когда в моем представлении возникает некое предсказание того, как и что должно дальше произойти, прозвучать, и тут же это предсказание реализуется музыкантом, в ответ я ему мысленно направляю свое согласие, восхищение, восторг — и, наверное, такого рода ответ из зала как раз и рождает атмосферу живого концерта, которую так же хорошо чувствует артист, которая его вдохновляет, если она есть, либо, отсутствуя, расхолаживает и делает исполнение пустым и формальным. И еще привлекательный момент: может оказаться, что мое предсказание и реальное исполнение различаются, очень увлекательно попытаться понять, почему такое различие существует, может быть, моя модель, моя воображаемая музыкальная структура в чем-то неполна? Может быть, ее можно развить, дополнить? Почему возникло это расхождение? Подумав об этом, услышав это, задав себе такой вопрос, можно лучше понять эту музыку, особенно если уровень музыканта высок, если он глубоко обдумал то, что играет, если ему есть что сказать, что он понял. И ты растешь в такой момент, видишь дальше, понимаешь лучше. Парадоксальным является то обстоятельство, что хотя ноты, обозначающие музыку, напечатаны одинаковыми для всех, между ними и реальным исполнением простирается огромное пространство, в котором может быть либо возведен шедевр архитектуры, либо воздвигнута многоэтажная мусорная свалка… Ну, и разные промежуточные варианты также, увы, возможны.

Еще одна поразительная особенность, которуя я до конца понять не могу. Начиная с какого-то уровня артистизма исполнителя и его понимания того, что передает композитор, у слушателя возникает ощущение того, что и он, и артист знают точно, как должна звучать музыкальная мысль. Как знает он? А как это знаю я? Не представляю. Но когда это наше совместное знание возникает, а возникает оно вне всякого сомнения, то ощущение можно выразить кратко: «Он понимает!» Он передает ту самую неповторимую пластичность, логичность и красоту интонации музыкальной мысли, и ты с ним согласен, ты чувствуешь так же, вы с ним — на одной волне. Возникает такой резонанс, что мало что с ним может сравниться.

Я очень люблю строки Пушкина по этому поводу:

Из наслаждений жизни
Одной любви музЫка уступает.
Но и любовь — мелодия.

На эту же тему: я долгое время был убежден в том, что не люблю музыку Малера. Слушая его симфонии в записи, испытывал чувство раздражения — слишком много звуков, слишком мало их организации и структуры. Когда-то по радио передавали «музыку советских композиторов» без указания имен этих композиторов, и они действительно этого не заслуживали. Так вот, та музыка Малера вполне была достойна отнесения к категории «музыки советских композиторов». Однако, я был заинтригован — я знал, что существовали целые общества фанатичных любителей Малера, хотелось все же понять, почему они его любили.

Но как же я был неправ! Все радикально переменилось, когда я услышал исполнение его симфоний под управлением Клаудио Аббадо по спутниковому каналу «Меццо». Это был тот самый момент кардинального просветления видения. Малер оказался удивительно содержательным композитором, очень современным, и в его музыке было так много того, что надо, следует слушать, слышать, и содержание было глубоким и интересным. Замечательный музыкант — Клаудио Аббадо!


И еще одно, парадоксальное, заключение, которое многократно приходило мне в голову: музыка — это совершенная машина времени! Почему? Двести, четыреста или много более лет тому назад в воображении композитора родилась музыкальная мысль. Мысль невербальная, почти невыражаемая словами, а может быть и просто не выражаемая, но ясная, четкая и, без сомнения, существующая. Кстати, где-то, не помню где, кажется, в письмах или каком-то интервью Стравинский (не дословно) сказал, что содержание музыки не выходит за ее пределы. И вот, достойный — талантливый, умеющий читать и понимать, но не ноты, а то, что находится между ними или же над ними, артист понял, прочел эту мысль и смог ее воплотить, передать, воспроизвести. Такое чудо бывает, к счастью… И слушатель, который оказался способным воспринять то, что было рождено невообразимо давно и передано ему артистом, воспринимает эту мысль. Так и получается эта машина времени, прямая передача от композитора из далекого прошлого ко мне персонально, к тому, кто сегодня, сейчас слушает эту музыку.

В каком-то смысле слово «слушатель» неадекватно, потому что для того, чтобы воспринять передаваемое, нужен активный, творческий процесс не только артиста, но и именно слушателя. Если он не работает, не со-творит в каком-то смысле, то все это впустую. Ему будет только скучно, и в лучшем случае его голова будет занята чем-то вовсе посторонним. Он, увы, не примет музыкальное послание, отправленное ему композитором из далекого прошлого и передаваемое артистом на концерте или же в записи.

Слушание музыки — тоже достаточно любопытный процесс. В моей слушательской практике много раз была такая ситуация, когда я слушал записи каких-то произведений, где вроде бы и исполнитель известный, и композитор выдающийся, а ничего содержательного не слышу. Не слышно именно содержания. Много звуков, а музыки, той самой музыкальной мысли — нет. Раз, два, три прослушал — ничего не слышу! И вдруг, когда совсем этого не ждешь, как яркий свет в темноте — все становится видно! Так вот же оно, вот она — мысль, вот — красота какая! И где же была моя голова, где же я был раньше? Все то же самое, а ведь до этого я ничего не слышал, не понял. Очень люблю этот момент.

Крайне важно, когда ты ищешь это понимание, вИдение — не иметь негативной предрасположенности. Если ты заранее настроен отрицательно — ничего не увидишь, не услышишь, не поймешь. Положительная мотивация очень важна.

Это обстоятельство поразительно напоминает момент озарения, понимания исследуемого процесса в работе ученого. Ведь, в сущности, когда ты находишься лицом к лицу с непонятным явлением, вопросом без ответа, или, более того, проблемой без вопроса, когда надо, собственно, этот вопрос правильно сформулировать, то задача абсолютно та же самая: понять внутреннюю структуру проблемы, понять ее скрытые взаимосвязи, проявить их для себя. Нет никакой разницы в этом смысле между музыкой и наукой. Поэтому они взаимно ценны и ценимы друг для друга. Думаю, что именно поэтому Эйнштейн играл на скрипке. А точная логика в науке в каком-то смысле подобна, скажем, теории гармонии или полифонии в музыке. Не становятся гениями те, кто их изучил, как не становятся учеными те, кто овладел основами формальной логики. Они все необходимы, но не являются достаточными для достижения высших проявлений.


Возвращаюсь, наконец, к концерту. Второе отделение было посвящено сто третьей, лондонской, симфонии Гайдна. Это, наверное, одна из самых исполняемых его симфоний.

Известно, что Моцарт называл Гайдна «папа» и очень его ценил.

В этой симфонии для меня тоже было открытие. Макгеган показал моменты, на которые я раньше не обращал внимания — простого, доброго юмора, подшучивания над самим собой, незлобивой иронии. Таким образом он и себя проявил как очень открытого, веселого, улыбчивого человека с развитым чувством юмора. Причем он сумел его продемонстрировать, именно дирижируя этой симфонией. Оркестранты поддержали его, были видны моменты очень симпатичного, приязненного общения дирижера и оркестра, когда они без слов понимали друг друга.

Хороший был концерт…
____________
Оригинал статьи АБ 27 https://www.apraksinblues.com/ru/apk-article/гайдн-и-..

____________

Валерий Стерлигов.


Николас Макгеган.

МЕЖДУ БЫТЬ И ИМЕТЬ

МЕЖДУ БЫТЬ И ИМЕТЬ

Историко-психологические аспекты 1917 г.: Материалы XLII Междунар. науч. конф. Санкт-Петербург, 4 декабря 2017 г./Под ред. д-ра ист. наук, проф. С.Н.Полторака, СПб.: Полторак, 2017. - 130 с. —- С. 9-12.

Сотня лет — а ведь действительно целый век прошёл с нашей Великой! — с Октябрьской, социалистической! — достаточно, кажется, долгий срок, чтобы перевести восприятие этого крупномасштабного события на надлежащую дистанцию. Абстрагироваться, оторваться от него внутренне, эмоционально мешает, конечно же, столь же вековая протяжённость его последствий. никак не затухающих, не отпускающих из настоящего того, чему пора бы успокоиться в прошлом, как и подобает историческому прецеденту. Однако этот особый прецедент, как если бы незавершённость, недоведённость до надлежащего, хотя, возможно, утопического, идеалистического результата продолжала стимулировать попытки неудовлетворённого народного разума довести дело до конца, не прекращает своего существования и сегодня — прежде всего в качестве психологической составляющей жизни.
Если попытаться без предубеждений и не вдаваясь в детали оценить итоги революционного акта 1917 года с точки зрения его влияния на мировую сцену, то самым заметным и значительным из них можно наверняка посчитать радикальное разделение России с тем, что принято называть "мировым сообществом".
Да что же в этом нового? — напрашивается вопрос. Западные страны — оплот мировой цивилизации — всегда относились к России с оттенком недоверия, даже когда совпадение интересов приводило к дипломатическому дружелюбию и использованию его плюсов. В том-то и дело, что ничего нового! Извечные колебания России между "хочется" и "колется" издавна составляют главную общую характеристику страны, занимающей в глазах Европы (и собственных, привыкших воспринимать себя через мнение Европы) периферийное положение дальней восточной провинции с присущими таковой элементами варварской недоразвитости, чертами чуждого, чужого и потому опасного ментального пространства. С начала XVIII века внешняя и показательная политика Российского государства неизменно выдавала намерение продемонстрировать способность страны соответствовать заданному Западной Европой высокому стандарту разумного прогресса. Тем не менее в самых благоприятных для окончательного соединения с ней ситуациях Россия избегает решающего шага, под всевозможными предлогами отодвигая и откладывая свой шанс получить желаемое — стать, наконец, равноправной частью единого целого прогрессивной объединённой цивилизации. Чему, разумеется, немало способствует и встречная настороженность Запада, сохранявшаяся даже во времена кровных связей тронов с той и другой стороны.

Широко принято к этой закономерности относиться как именно к проявлению недоразвитости, неорганизованности — одним словом, неспособности России преодолеть сдерживающий рубеж провинциальной обречённости. Хотя основания для такой оценки очевидны и понятны, стоило бы, однако, принять во внимание, что все её авторы и пропагандисты одинаково полагаются на фундамент узкого, при этом вполне традиционного (вопреки установке на крушение традиций), зарекомендовавшего себя общепринятого ракурса, исходящего из точки того, что положено считать началом цивилизационного процесса, где в подножии древа мы снова и снова находим указания на афинский форум и римский сенат, так что каждая последующая версия всё равно так или иначе повторяет предыдущую, как бы не решаясь проигнорировать академические рельсы, классический, а потому единственно правильный и возможный путь формирования демократической государственности.
А что, если позволить себе неуважение к этому установленному пиетету и представить радикально противоположную, идущую перпендикулярно вразрез с ним гипотезу оценки? Что, если допустить, что исторические неуклюжести российской политики не были настолько уж случайными и что действительной — скрытой, подспудной, подсознательной, целью Революции была совсем не та, которая провозглашена и всем известна? Что, если она была именно той, к какой привело её воплощение? И тот итог, о котором было уже сказано, итог фактического выдворения России из общего русла модели либерально-демократической поступательности, можно было бы расценивать, несмотря на ужасающую неоправданность жертвы, как итог положительный — и для страны, и для мира в целом?
Провал революции был предопределён с момента её зачатия, не только рождения. Отсталая аграрная Россия одним прыжком обскакала индустриальных европейских лидеров, пожелав социализма прежде необходимой фазы буржуазного переустройства. И это вопреки истине, изрекаемой многомудрыми экспертами, что "без существования буржуазии социалистическая революция невозможна". Пока Европа, входя в XX век, разочаровывалась в себе и собственных ценностях и с очевидностью для неё самой деградировала в ожидании Великой Цели, Россия с опережением избрала для себя задачу превосходящей грандиозности — то есть как раз в силу этой грандиозности невыполнимую по определению. Демонстративно утопическую, слишком явно не соответствующую исходным условиям и средствам. К тому же сама идея пролетарской революции, как и её теория, отнюдь не предназначенная для России, была позаимствована у той же Европы, того же Запада — с привычным слепым доверием к его авторитету.
Да, революция была обречена — в том понимании, какое вкладывалось в неё согласно разработанным стратегическим представлениям о развитии цивилизации. Да, факт провала, поражения безусловен — по крайней мере с точки зрения выполненности поставленных революцией задач, достижения указанных ею горизонтов.
Этот провал, однако, превратился в длительный процесс, составивший известные "семь десятин" — срок, живо напоминающий о библейском сюжете пребывания богоизбранного народа в вавилонском плену, пока опустошённая и обезлюдевшая оставленная земля "субботничала", очищаясь от неприглядного прошлого. В течение такого же периода Россия была оторвана от собственной жизни, порабощена, опустошена и ограблена — более всго в том, что касается духовного самосознания. Оккупирована чужой мыслью, чужой волей.
Тема переопределения национальной идентичности остаётся открытой и сегодня, когда получившая право распоряжаться собой страна вновь показывает непокорство, упорствует в нежелании подчиниться как будто вполне сложившимся и отшлифовавшимся за время долгой её изоляции принципам объединения мировых интересов, раздражая этим прогрессивно настроенную общественность, теряющую остатки терпения. Россию упрекают, обвиняют, перестают видеть причины пытаться её понять, наконец — сколько раз пытались уже, всё бесполезно! — и были бы рады, пользуясь недалёкими и ложными трактовками, вовсе от неё отделаться: она со своей противоречивостью, своими неожиданными влияниями и непредсказуемыми реакциями стоит на пути воплощения эволюционной мечты человечества.
А что, если Россия в глубине её народной души чует за декорациями всемирного благоденствия фальсификацию, отсутствие жизни? Выхолащивание из неё смысла? Что, если на деле её не прельщает скороспелая перспектива перевода всей жизни, до самых интимных, самых священных её сторон, в цифровой формат? Что, если между быть и иметь она и непрочь бы иметь, только не хочет ради этого полностью отказаться от того, чтоб быть? Может, она не окончательно разуверилась в надежде совпасть со своей аутентичной реальностью — такой, какая не достигается подражанием, не заимствуется, представление которой вызревает только изнутри, медленно и мучительно? Может, поэтому она предпочитает всегда поступать не так, как другие, всегда отличаться, терпеть до последнего, перетерпливать своих нерадивых, нечестных, жестоких правителей, опасаясь больше всего нарушить, оборвать деликатный процесс глубокого внутреннего брожения, выработки фермента, необходимого жизни, её возрождению? фермента, от которого ушедшие вперёд успешно открестились, найдя его не столь уж необходимым и придумав богатый ассортимент заменителей на его место? Может, путём преждевременной и провальной, жертвенной и героической революции обеспечив себе вынужденную "субботнюю" остановку в развитии, надёжный резерв отсталости при неоспоримой способности превосходить все пределы, бить любые рекорды, когда нужда заставляет, страна выбирает путь самоумаления, самоущемления, самопритеснения для того, чтобы не потерять себя, не поступиться главным в себе — главным, что вопреки всему сохраняется в ней?

В конце концов, "великие русские" — Толстой-Чехов-Достоевский и иже с ними плюс их последователи, и это только из писателей — переворотного, ничуть не менее революционного воздействия которых не избежал ни один из передовых мыслителей мира, не были ни в чём чрезмерно прогрессивны, наоборот: старомодно серьёзны и глубоки, без всякой развлекательности, фривольности, без видимой новизны, с твёрдыми, при этом, моральными убеждениями. Разве одного этого недостаточно, чтобы удостовериться, что русский дух силён не азартом общего рынка и общих иллюзий, что верность себе, человеку в себе, человеку в человеке для него важней и нужней гонки за временем?
И почему бы, в конце концов, не признать, что это так?
Т.И. Апраксина

НЕИЗДАННЫЙ ДАР. ОКОНЧАНИЕ.

Неизданное, большое интервью Татьяны Апраксиной, великодушно предоставленное рубрике АБ ВЕЗДЕ для свободной публикации.

Вопросы Татьяне Апраксиной

Темы интервью:
«Майк, Боб, Сладкая N и другие» или «Лениградский андеграунд»
от журнала нашего времени, (который в настоящее время прекратил своё существование) также известного как «TERRA NOVA»

Часть 4.

Татьяна, Вы – коренная ленинградка? Где Вы родились? Когда Вы жили в этом прекрасном городе? В каком месте? Имеет ли отношение Ваша фамилия Апраксина к Апраксину двору или Апраксину переулку?

Ленинград (он же Питер) в 80-х годах прошлого века заслуженно считался столицей русского рока, молодёжь даже специально ездила туда чтобы повидать своих кумиров тусующихся возле клуба на знаменитом Рубинштейна, 13.
Расскажите об атмосфере тех лет «изнутри».
______________________________________________________________________________

16. —- Пора поумнеть

-— Каждому автору приходится рано или поздно задуматься о судьбе своих произведений, своего таланта. О своей ответственности за их (и собственное) будущее. Честолюбие — обязательная черта творческой личности, но проявляется эта черта в самых разных, иногда резко противоположных видах. Кто-то прокладывает себе дорогу к признанию скромностью и доступностью, кто-то наглым высокомерием, кто-то суетливостью, подобострастием или замкнутой сдержанностью. Случалось мне не раз обсуждать эту тему практически с каждым из своих знакомых, большинство которых так или иначе были причастны творческим интересам. Меру своего согласия на неизбежный для достижения успеха компромисс каждый определяет для себя сам. Выбор средств подсказывается ходом жизни. Иногда это решается поощрением, а иногда отторжением.
Было похоже, что с начала восьмидесятого года Борис вплотную занялся переоценкой своей жизненной позиции, поставив в её центр прагматическую основу. Именно в это время и весь комплекс условий его существования оказался перетасованным по-новому. Личная жизнь, общение, творчество, которое всё больше укреплялось в роли профессии, место жительства (он прошёл в этот период через целую череду адресов). Даже место постоянных общих встреч. И всё остальное, вероятно. Тень расчёта и мелкие потери в отношении вкуса сперва казались случайными промахами с его стороны — ведь он оставался всё таким же тонким, глубоким, обворожительным. Бывало и в то время, что мы с ним обсуждали самые серьёзные жизненные вопросы, и искренность его не оставляла сомнений. Всё так же у всех, кто разговаривал с ним, возникало чувство проникновенного взаимопонимания.
И всё же понадобилось не слишком продолжительное время, чтобы убедиться, что процесс необратим. Новый жизненный план встал на рельсы своей реализации. Форма требуемой позы очерчивалась со всё более явной детализацией. Плоды преображения тоже не заставили себя ждать, как всем известно.
Борис ещё продолжал ко мне заходить от случая к случаю, мы продолжали встречаться, пересекаться, меня ещё приглашали на какие-то выступления, но мы уже находились в разных лагерях. Это и естественно. У меня ведь был свой — и совершенно другой — план реализации честолюбия.
Судьба устроила так, чтобы точка разъезда наших составов оказалась отмеченной в предметной форме. Живописной, если точнее. Поскольку Борис неожиданно начал баловаться красками и с интересом экспериментировал, производя на свет сюжет за сюжетом, он предложил мне обменяться автопортретами. Оба наши портрета были сделаны на кухонных досках с ручками. Его портрет — голова, отделённая от тела, на зелёной траве под голубым небом, до сего дня (надеюсь!) висит на Переулке. Моему произведению повезло меньше. Когда у меня была выставка (совместно с Вилли Усовым, фотографом Аквариума) в кинотеатре "Охта", доску похитили из экспозиции. Мне пришлось делать новый автопортрет для Бориса, уже графический — дома не оказалось ни одной чистой доски.

17. —- Первая афиша Аквариума

-— В официальной истории Аквариума, по крайней мере устной, обо мне иногда упоминают как об авторе первой афиши группы. Я сделала её, когда работала художником в кинотеатре "Охта", и постаралась выдержать соответствие с символистским вкусом самого Гребенщикова. Афиша существовала в единственном экземпляре. Отдав её по назначению, я быстро о ней забыла и была страшно удивлена, когда в 89 году Сева Гаккель, занимаясь реорганизацией аквариумного архива, извлёк её откуда-то, чтобы показать присутствовавшим фанатам.

18. —- Сладкая N

-— Возникновение нашей с Майком романтической истории — безумно сложной и при зашкаливающих температурах — было шокирующим сюрпризом для нас обоих, не говоря об окружающих. Майк не переставал изумляться, что такое возможно — особенно "после того, как мы столько лет были друзьями!". Он был в таком столбняке, что на несколько месяцев потерял способность писать песни. Тогда, надо сказать, это его абсолютно не тревожило, хотя и озадачивало чисто теоретически, поскольку, как он считал, у него наконец появилось, о чём петь. Мне он пел исключительно песни других авторов. Дошло до того, что он даже высказывал готовность распрощаться с гитарой вовсе — как и со своими звёздными мечтами, и со всеми, до этого дорогими, друзьями.
Переживания стали оформляться в песни только тогда, когда возникли первые предвестники разрыва — болезненного и надолго затянувшегося. Начало положила "Если будет дождь" — беспрецедентно обособленная среди всех Майковских созданий вещь, так явно возникшая неподконтрольно, вне предварительной обдуманности, вне той тщательно соблюдаемой космогонии, которая составляет безошибочно узнаваемое авторское лицо Майка. Уже в следующих песнях, таких как "Странные дни" или "Утро вдвоём" появляется изрядная доля как бы требуемой хорошим тоном позы, вымысла, мифичности, иронии. О содержании каждой песни можно говорить очень много. Майк по-скопидомски скапливал самые мелкие дорогие для него детали, изыскивая для них место то в скорбном, то в легкомысленном контексте песенных сюжетов.
После того, как очередные жалобные излияния Майка — мы уже не виделись, а каждый телефонный разговор он начинал словами: "Я не собираюсь плакаться тебе в жилетку" — свалили меня в реальный обморок (упав, я разбила телефон, а когда случившиеся поблизости Фагот с канадцем Гленом меня откачали, из валявшейся на полу трубки продолжал доноситься рыдающий голос Майка), я перестала отвечать на его звонки и письма, решив, что полное отсутствие контакта поможет ему скорее справиться с ударом и встать на ноги. Но без случайных встреч всё равно, конечно, обойтись не могло. Майк уже стал заметной фигурой и довольно часто выступал. Где-то за сценой мы натыкались друг на друга, следовали душераздирающие признания. Он пользовался любым пустячным поводом, чтобы меня задержать. То просил помочь с гримом, то с "костюмом" — так к нему перешёл мой полосатый сине-красный шарф, а позже летний клетчатый пиджак, которые стали в своём роде маркой его сценического образа.
Мне было известно, что Майку разрешили записать альбом в профессиональной студии Театра кукол, где он тогда работал и куда я пару раз заходила. Когда мы столкнулись на многолюдной встрече в квартире, которую снимали уже поженившиеся Миша с Зиной, Майк повлёк меня в ванную, единственное место, где можно было разговаривать, и не выпускал оттуда, пока не на шутку обеспокоенный Фагот не поднял общую тревогу, заботясь о моей безопасности. Вот так, в ванной, я получила свою "катушку" "Сладкой N" — вместе с массой деталей того, как проходила запись (дверь скрипнула случайно, но это обернулось счастливой находкой), с подробными историями возникновения песен, которых я ещё не слышала (встреча на мосту с человеком, у которого "был рубль", абсолютно реальна), с клятвами — в том числе посвящать мне все свои песни всегда, — чему я в тот момент предпочитала не поверить.
Позже Майк при всяком случае подтверждал постоянство своего посвящения. Это относилось даже к тем песням, которые не имели прямого отношения ни ко мне, ни к нашей с ним истории ("Гопники", "Лето", "Пригородный блюз", "Дрянь" и т.д.). В категорию "других" входят в основном песни более ранней эпохи.
Когда Майк женился (позвонив мне накануне с последней надеждой), мы снова стали видеться, никогда не наедине и очень редко, один-два раза в год.

19. —- Единомышленники и собственники

-— Майк тоже пережил свой эпохальный переворот начала нового десятилетия. Его курс, его герой, его стиль и его аудитория тоже определились, а в чём-то переопределились. Заново определился и его собственный характер. И в нём тоже стал замечаться оттенок сделанности образа. Мы просто перестали быть единомышленниками. И цели, и средства, выглядевшие поначалу очень похожими, оказались в разных наборах. Удивительно! — как все законы природы. Только общие тяготы становления делают единомышленниками. Чтобы распорядиться урожаем души, нужны уже не единомышленники, а собственники и партнёры.

20. —- Престиж

-— Превращение революционера в новую номенклатуру — закономерность известная. Дерзкий провозвестник будущего хочет быть услышанным — и строит трибуну. Хочет закрепить свои идеи — и сооружает мавзолей, копит награды, тиражирует себя всеми средствами, растит престиж. Вопрос не в заслуженности. Конечно, всё заслужено и на всё заработано право. Но мавзолеи предназначены не для живых. А верить хочется по-прежнему тому, что живо.
Живыми продолжают быть песни, чистые от эмблемы принадлежности титулу.

21. —- Комментарий к ч/б фотографии

-— По-моему, это почти (не считая более бытовых, нехудожественных и некачественных) единственный наш с Майком совместный снимок. Он сделан полароидом, оригинал находится в моём архиве. Кто его сделал, я не помню. Возможно, Вилли (Андрей Усов), но утверждать не буду.
Дело происходит осенью-зимой 78-79. Помещение за сценой до начала танцев по случаю праздника в каком-то техникуме (что-то в этом роде). Майк в основном был с Аквариумом на сцене, иногда спускался в зал потанцевать со мной. Наша с ним общая позиция на снимке очень типична: он меня гипнотизирует, я внимаю На переднем плане часть профиля Миши Файнштейна со своим басом и в джинсовой кепке собственного производства. Такую же кепочку он сшил для Майка, который относился к ней, как к фетишу, и носил, почти не снимая.


P.S. Частица Дня Рождения "Апраксин Блюз", 2017 г.





НЕИЗДАННЫЙ ДАР.

НЕИЗДАННЫЙ ДАР.

Неизданное, большое интервью Татьяны Апраксиной, великодушно предоставленное рубрике АБ ВЕЗДЕ для свободной публикации.

Вопросы Татьяне Апраксиной

Темы интервью:
«Майк, Боб, Сладкая N и другие» или «Лениградский андеграунд»
от журнала нашего времени, (который в настоящее время прекратил своё существование) также известного как «TERRA NOVA»

Часть 3.

Татьяна, Вы – коренная ленинградка? Где Вы родились? Когда Вы жили в этом прекрасном городе? В каком месте? Имеет ли отношение Ваша фамилия Апраксина к Апраксину двору или Апраксину переулку?

Ленинград (он же Питер) в 80-х годах прошлого века заслуженно считался столицей русского рока, молодёжь даже специально ездила туда чтобы повидать своих кумиров тусующихся возле клуба на знаменитом Рубинштейна, 13.
Расскажите об атмосфере тех лет «изнутри».
______________________________________________________________________________
...

11. —- Гастроли Машины времени

-— Осенью 75 года была заложена историческая веха в развитии отечественной рок-культуры. В городе масштаб представлений изменился в одночасье. С упоением пересказывались и пережёвывались сплетни. Подавляющему большинству населения даже и название-то группы до этого не приходилось слышать, а тут вдруг оказалось, что Машина времени — центральный магнит всех жизненных интересов. Я и не думала попасть на какой-то из двух полулегальных гастрольных концертов. Кульминацией первого из них, сольного, стал широко муссировавшийся факт того, что Макаревича пытались не пропустить на собственный концерт. Якобы подъехавший к месту Макаревич, пытаясь пробиться ко входу сквозь толпу, бил себя в грудь, крича: "Я — Макаревич! Вот моя гитара!", на что толпа ядовито отзывалась: "Здесь все такие Макаревичи, вон, смотри, все с гитарами!". Действительно, многие пытались проскочить на халяву под видом приглашённых музыкантов.
Второй концерт был сборным. Кроме Машины, в нём участвовали (символически, по паре песен) и местные группы. В том числе Аквариум. Так и случилось, что десяток ближайших из аквариумных друзей получил возможность засвидетельствовать грандиозность события.
Ехать надо было в тьму таракань, на какую-то конечную станцию метро, где я ни до, ни после ни разу не бывала, поэтому её названия не запомнила. От метро — ещё примерно столько же. Название гостеприимного учреждения тоже в памяти не задержалось. Толпа, которую дружинники время от времени откидывали с верхних ступенек лестницы у обшарпанного заднего входа, вела себя негуманно, на вежливость и грубость одинаково реагировала пинками. Нас, "своих", Майк выстроил в шеренгу, только поэтому все остались живы. Как обычно в таких случаях, один из музыкантов (Дюша, скорей всего) стоял за дверью рядом с дружинниками для идентификации лиц.
Зальчик был маленький, для служебных собраний, с низенькой сценкой. Не помню, стоял ли на ней бюст Ильича — к тому времени на эти вещи уже перестали обращать внимание. В тесное помещение — с одной узкой дверью и без окон, с потолком едва выше дверного косяка, набилось огромное количество народа. Сидели, стояли, лежали друг на друге в несколько ярусов. Дверной проём тоже был забит доверху, а на створке висели дополнительные тела. Для нас держали места ближе к сцене, так что кое-как устроиться удалось.
Начало, естественно, сильно задержалось. Дышать стало абсолютно нечем. Многие к тому же начали курить себе в колени. Я страшно боялась, что начнётся пожар. В какой-то момент из аппаратуры на сцене тоже пошёл дым, что, конечно, в подобных ситуациях случалось скорей часто, чем редко, и чувства безопасности не усиливало.
Это был первый (наверно, вообще в городе) концерт с приличной аппаратурой. Все знали, что Машина приехала со своим аппаратом, который "Андрюха" получил, якобы, в подарок от родителей. Это уж, в самом деле, какая-то необъяснимо передовая модель развития карьеры рок-музыканта!
Макаревич покорил всех, естественно. Планка легла на новую высоту. Это было смело, с вызовом, серьёзно, очень неожиданно. И для всех понятно без объяснений. Битва с дураками, марионетки — легко узнаваемые аллегории каждому были по душе и легко запоминались. Теперь все друг другу записывали и переписывали Машину времени. Иронизировали над злоупотреблениями ревербератором — с завистью, понятно. Разбирали и выучивали слова. Пели. Играли. Обсуждали.
Все бредили Макаревичем, его шевелюрой, его интонациями, его наивным лицом. Ольга Липовская, которой ещё только предстояло выйти в феминистки мирового значения, не скрывала своей мечты попасть в объятья Макаревича: "Если бы я была мужчиной, я бы вместе с ним играла. А что может женщина? Только переспать со звездой!".


12. —- Второй приезд Машины

-— Критерии резко подскочили. В том числе в вопросах статуса. Стало как-то очевидно, что следует раздражать слушателя более квалифицировано, более политизировано — но и более понятно тоже. Что следует больше заботиться о товарном качестве продукции. Ревербераторов, естественно, родители чаще всего детям не дарили. Это положения не облегчало, но заставляло проявлять изобретательность.
Весной 76 года Машина посетила город ещё раз, теперь уже в режиме отдыха, по приглашению Аквариума. Общая встреча произошла в квартире у Майка, родители которого очень кстати отвлеклись на дачные заботы.
В стандартную компактную квартиру из двух "смежно-проходных" набилось примерно столько же народа, сколько было на концерте. Лежали и сидели на полу, лежали и сидели на лежащих и сидящих. Пошевелиться было невозможно. Я сидела у двери, придавленная к стене, с младенцем на коленях и, озирая обстановку, все эти живописные, абсолютно несоветские, выразительные фигуры и лица, собранные в сугубо советском типовом интерьере, испытывала острое чувство ирреальности, думая о том, что, вот, не надо уезжать ни за какой бугор, чтобы оказаться в центре совершенно нездешних впечатлений, что вот оно, всё здесь, и в самом естественном жизненном виде. Это — та самая НАСТОЯЩАЯ жизнь. Та, которую мы себе представляли, воображали по доступным редким крохам: то фильм какой-то прорвался на фестиваль, то у кого-то где-то журнал привезённый попадётся. И умопомрачительные фотографии на обложках пластинок. И сама музыка, конечно. И иногда даже родная газетная хроника побалует обольстительной фотографией демонстрации протеста (один мой сослуживец, разглядывая такую фотографию, недоумевал: "И чего она протестует? Вон, на ней всё фирменное! Что ей ещё надо?"). Настоящей жизнь становится не только преимуществами антуража или тем, что "всё фирменное", но тем, что красота стиля и пребывания в нём соответствует наполнению, красоте переживаний, искренности: слегка идеализированной, слегка олитературенной, слегка надбытийной. Это то, что как будто угадывалось за внешней броскостью эстетики новых откровений и эпатажа Этому каждый учился где и как мог. Порой перегоняя, как водится, сам эталон.
Спонтанной сценой для героев встречи стала тахта Майковских родителей. Макаревич с Маргулисом, Гребенщиков, Дюша, ещё кто-то и ещё кто-то, подпрыгивая на пружинах, пели в гармонию знаменитый "Колокол" и тому подобное. Потом по очереди делились "фольклорными" находками: какие редкие народные перлы можно раскопать в Москве, какие в Питере... Макаревич смаковал своё последнее приобретение:
Целый день стирает прачка,
Муж ушёл за водкой.
Во дворе сидит собачка
С маленькой бородкой ...


13. —- Московский фестиваль

-— Крутой поворот произошёл в начале 80 года, когда Аквариум в расширенном к тому времени составе (плюс Фагот, Губерман, Ляпин, Титов...) явился на официальной московской сцене. Московский фестиваль был действительно крупным событием, а последствия его растянулись далеко и надолго. На фестивале Аквариум стал явлением номер один, у него появились новые горячие поклонники, последователи и покровители. Там завязались знакомства, повлиявшие на дальнейшую судьбу группы. Дружба с Сашей Липницким (соответственно с Мамоновым, Олегом Осетинским и пр.) обозначила курс в широкий масштаб. Московский размах сразу дал себя почувствовать.
Масштаб и размах в самом деле далеко перекрывали привычные нормы. Многие, вероятно, запомнили неслыханный совместный выезд в Выборг на летний фестиваль, куда вместе с Аквариумом отправился и Липницкий, в дороге щедро расплатившийся с контролёрами за всех безбилетных музыкантов и фанов, забивших электричку.
Московский фестиваль, пожалуй, стал и пунктом, с которого все начали расходиться в разные стороны, хотя это произошло не сразу так явно. Мне, как повелось, случайно удалось оказаться в самой гуще московских событий. После того, как я распрощалась на вокзале с Аквариумом, барабанщик Женя Губерман, на сей раз отправлявшийся на тот же фестиваль с музыкантами Голощёкина следующим поездом, предложил мне место в одном из купе джазового коллектива. Сам Давид Голощёкин проявил крайнюю любезность, в спорах с проводницей отвоевав для меня полку, предназначавшуюся для инструментов.
В гостинице, где остановились участники фестиваля, я сделала свой единственный набросок живой репетиции Аквариума.
Фестиваль в Москве открыл дорогу к московской публике и для Майка. И в его судьбе тоже московские партнёры — и особенно активное влияние Олега Осетинского — сыграли поворотную роль.


14. —- Майковский кодекс

-— Майк говорил, что его раздражают вопросы о том, какой смысл заключён в такой-то песне и такой-то строчке, и что он, автор, "хотел этим сказать". Майк говорил, что отвечает обычно: "а никакой", "а ничего". Майк ценил простоту, неприукрашенность, открытость. Он считал, что жизнь — такая, какая она есть: проста, понятна, очевидна. И в этом её прелесть. Не надо ничего выдумывать, понимать и объяснять и "лезть друг другу в душу". Достаточно называть вещи своими именами, достаточно быть таким, какой ты есть, достаточно быть просто честным. Рок-н-ролл он любил за честность (остальное — в нагрузку). За честность же он полюбил и Керуака, которого все мы читали в оригинале, за неимением на тот исторический момент никаких переводов, передавая друг другу кому-то каким-то доброхотом подаренные карманного формата книжечки — практически в режиме чтения нелегальной литературы, с той разницей, что Керуака можно было читать открыто в общественном транспорте. Керуак был для Майка первым автором, открывшим приемлемый для него способ отношений с материей веры и религии (второй — Рихард Бах). Игры Керуака с дзенской терминологией были, по мнению Майка, способом ещё раз показать, что верить можно только в саму жизнь, такую, какая она есть, в её реальность, за или сверх которой ничего не существует (и глупо предполагать обратное). Всякие религиозные умонастроения и взгляды Майк считал жульничеством и дурным тоном, и немедленно прерывал любого, кто пытался с ним об этом говорить.
Майк утверждал, что все песни — о любви. Вообще всё — о любви. Причём конкретно о любви мужчины и женщины. Все другие виды любви (и песен) либо отпочковались от главного, либо представляют скрытую модификацию. Песни о политике он считал пошлостью (как и саму политику, которой для него не существовало начисто).
Такие взгляды часто ставились под сомнение. Особенно теми, кто считал самой большой пошлостью песни о любви.
Майк был покорён рок-н-роллом беззаветно. Он обожал в нём всё до мельчайших деталей, был влюблён в любую его атрибутику, любые его приметы. Наизусть знал все сплетни. Вид самых уродливых гитар поражал его почти до обморока. В этом он даже не пробовал быть скромным и заслужил без натяжки быть названным рок-н-ролльным маньяком.
Бунтарский дух сочетался в Майке с устойчивым консерватизмом. Плюсы и минусы его оценок ставились навсегда. Так, навсегда любимым напитком был избран, благодаря чтению Ремарка, ром. Часто его покупать мало кто мог себе позволить, Майк менее других — он много лет просуществовал практически без денег, нигде не работая. Но мечтать о роме, петь о роме — и пить его, когда такая возможность возникала, было вполне доступно. Курить исключительно Беломор... Любить и не любить по раз навсегда установленному эталону. Быть не только романтиком, но и джентльменом.
Майк верил в надёжность и правильность своего жизненного кодекса и был ему предан.


15. —- Миссия БГ

-— Миссия Бориса Гребенщикова заключалась не только в том, чтобы радовать публику своим пением и своими открытиями. Он должен был создать, сформировать новый жизненный идеал — и воплотить его в себе. Прочитав в журнале "Рокси" (тогда машинописном, второй или третий номер) критикующую его статью некоего коллеги-музыканта, он сказал с деланной лёгкостью: "Всё равно я знаю, что я гений!". Так откровенно я тогда это услышала от него впервые.
Формирование идеала требовало вобрать в себя всё лучшее — из самого нового, а также хорошо забытого старого, все зёрна своеобразного, неожиданного, свежего мышления в соответствии со стилем новой эпохи. Новый способ поиска правды жизни, её смысла, новое представление, новое воображение. Он должен был стать его носителем, представителем. Но последовать за указанным идеалом, оценить его могли только люди подготовленные. Их надо было воспитывать, и Борис делал это щедро и от души. Обменом пластинками и записями дело далеко не исчерпывалось. Нужно было ввести в действие изрядный культурный капитал. От фильмов Тарковского до книг Толкиена (вначале тоже в оригинале) и до древнекитайских философских трактатов. Он очень способствовал развитию моды на все такие интеллектуальные диковинки. Двухтомную антологию восточной философии, например, я впервые получила (на время) из его рук. Как и множество других редких книг. Когда я пробовала благодарить его за все эти драгоценные возможности, он отклонялся классически небрежно: "Ты это могла найти где угодно".
Однако была в этой новой идеологии одна черта (даже принцип), придававшая всему особую остроту и одновременно привносившая уязвимость. Любые вкусы и понятия обязательно должны были быть согласованы с требованиями настоящего времени, момента, с их характером. Это могло быть ретро (Вертинский) или возрождённая древность (кельты), но обязательно на острие сегодняшней (переходящей в завтрашнюю) востребованности. Усечённая его условиями. Временами эта ориентация на сегодняшнюю моду, пусть самую передовую, меня смущала, выглядела явной ограниченностью. "Кому сегодня это нужно!" — достаточно типичная реакция Бориса на что-либо, о чём "актуальные" авторы в тот момент не писали и не пели. (Это очень мне напомнило о художнике Андрее Геннадиеве, когда он отчитывал своего начинающего подопечного, заподозрив в нём склонность к импрессионизму: "Кому сегодня нужен этот импрессионизм!") Суждения в таком ключе проскакивали периодически.
На пару десятков лет позже я обратила внимание на фразу, сказанную им в телевизионном интервью по поводу возвращения из Англии: "Конечно, я собираюсь оставаться здесь. Сейчас это самое интересное место в мире.".
Чувство соответствия времени у Гребенщикова было обострено чрезвычайно, и он легко и почти всегда (всё-таки не всегда) безошибочно определял те направления — стиля, интереса, тематики, которым было суждено в скором будущем стать центральными для всех. Нюх на невыявленные тенденции. И ставка на них. С тем, что уже стало достоянием и манией широких масс, можно было не считаться. Как и с тем, что продолжало оставаться хорошо забытым (Конфуций — в отличие от Лао Цзы) или недостаточно явно открытым.
Будучи лицом социально ориентированным, Борис одновременно не гнушался и романтики своего рода духовного отшельничества. Этот элемент тоже был в активе актуальности.
(Продолжение следует)

P.S. Частица Дня Рождения "Апраксин Блюз", 2017 г.
(с продолжением в след. отрывке интервью)



НЕИЗДАННЫЙ ДАР.



Неизданное, большое интервью Татьяны Апраксиной, великодушно предоставленное рубрике АБ ВЕЗДЕ для свободной публикации.

Вопросы Татьяне Апраксиной

Темы интервью:
«Майк, Боб, Сладкая N и другие» или «Лениградский андеграунд»
от журнала нашего времени, (который в настоящее время прекратил своё существование) также известного как «TERRA NOVA»

Часть 2.

Татьяна, Вы – коренная ленинградка? Где Вы родились? Когда Вы жили в этом прекрасном городе? В каком месте? Имеет ли отношение Ваша фамилия Апраксина к Апраксину двору или Апраксину переулку?

Ленинград (он же Питер) в 80-х годах прошлого века заслуженно считался столицей русского рока, молодёжь даже специально ездила туда чтобы повидать своих кумиров тусующихся возле клуба на знаменитом Рубинштейна, 13.
Расскажите об атмосфере тех лет «изнутри».
______________________________________________________________________________
...
То, что Гребенщиков — личность необычная, незаурядная, сквозило во всём. Но и другие незаурядные и обаятельные примагничивались к Аквариуму. Вся эта ужасно привлекательная публика составляла как бы новую, доселе невиданную формацию. Они меньше бросались в глаза, были менее ослепительны, чем какой-нибудь Жора Ордановский или другие из Россиян. Это был более мягкий, деликатный вид выразительности, более подводный, что ли, характер вибрации. По моим тогдашним ощущениям, от которых и сейчас не откажусь, это был как бы передовой десант людей будущего.
Они находили вкус в рафинированной интеллигентности (формальный уровень образования мало что значил), в утончённой — но вольного и непринуждённого характера — любезности. "Вы" было принято чрезвычайно широко и естественно, и не только в первые две минуты знакомства, а подчас на годы. Если представить, что в общее сочетание также входили практически все элементы хиппизма (первой отечественной волны), получится достаточно правдивый портрет тогдашнего авангарда будущего. Родион, шлявшийся по всему городу в разбитых шлёпанцах на босу ногу, покидая квартиру, пятился задом, не желая повернуться к хозяевам спиной — и оказывался босым на летничной площадке, выйдя не только из двери, но и из своей обуви.


6. —- Борис на Переулке

—- В Боре (самые близкие, такие как Дюша, называли его Бориской) не было суетливости, не было позёрства. Во всём, что он делал, он выглядел очень естественно. Милое артистическое хулиганство, к которому он был склонен, ему шло.
Бывать в моей квартире ему нравилось. Не только потому, что до неё удобно было добраться с любой стороны: и Невский под боком, и из Московского района, где он жил, прямая ветка метро, и любимый им Васильевский остров с университетом тоже совсем близко. Больше всего, как и всем остальным, раньше и позже, ему нравилась атмосфера, дух этого жилья, который даже странности и неудобства тесной квартирной планировки с нежилыми пропорциями превращал в часть волшебства. Он даже жил здесь какое-то время со своей первой женой Наташей, пока им не удалось снять полуразрушенную квартирку в центре. После этого он вообще чувствовал себя здесь, как дома.
Время от времени он оставался до утра, как другие (зависящие от метро). Его привлекало и то, что он почти всегда мог встретить здесь свежих людей, расширить поле действия Аквариума. В этой квартире он любил (по своей инициативе) устраивать и небольшие концерты. Дюша возражал: "Здесь мало места". Боря отвечал: "Зато здесь уютно". Те концерты Аквариума, которые проходили у меня, никогда не бывали платными. Никто никаких денег не собирал, никто о них даже не заикался. Может быть, поэтому в различных воспоминаниях о них вообще никогда никто не упоминает. Думаю, что Борису было неловко предлагать мне меркантильные темы. У нас с ним вообще были очень особые и особенные отношения.
Один он приходил или с компанией, он обязательно просил дать ему гитару. Он всегда приносил свои новые песни, но любил петь и старые, и по собственному выбору, и по просьбам. Кроме своих, он пел песни Окуджавы, Галича, Вертинского. Пел также Дилана и пр.
Если не было посторонних, он мог сидеть в комнате с какой-то ещё не оформившейся вещью, или удалиться для этого с гитарой на кухню. Так, зайдя по дороге из Сайгона, он пробовал разные варианты на гитаре для полуготовой песни и нашёл свой знаменитый риф для "Иванова". И был очень доволен, что сразу получил слушателей. Разные бывали ситуации такого рода, некоторые исключительного значения.

7. —- Майк и Борис

-— Майк был абсолютно счастлив свести знакомство с Аквариумом. К Борису он просто прилип. Для обоих встреча была удачей. Оба мало с кем ещё могли обсуждать свои любимые темы на равных. К тому же обнаружилось сходство музыкальных вкусов. В отличие от Майка, Гребенщиков был уже опытным музыкантом. Их музыкальное общение, обсуждение, анализ и даже взаимная критика, требуя совмещения различных творческих типов, очень много давали каждому. Для Майка это было великим стимулом. Именно тогда он начал писать настоящие свои песни, первой из которых стала "Ода ванной комнате". Премьера прошла в домашней обстановке. Это уже стало традицией. Из недомашних, правда, в этот раз присутствовала только некто Ниночка, особа, весьма далёкая от музыкальных или интеллектуальных интересов. Зато тем большее впечатление на неё произвела песня. Ниночка практически прослезилась, когда по её просьбе Майк спел "Ванную комнату" в третий раз. Во-первых, это было наконец "по-нашему, по-русски!". Во-вторых, все чувства в этой песне были ей знакомы и понятны. Этой своей первой любви она не изменила никогда. Она не стала поклонницей Майка — только этой песни, которую просила исполнить всякий раз, как с Майком сталкивалась. Всё остальное казалось ей хуже.
Найдя в Ниночке поклонницу, Майк сначала наивно обрадовался. Во-первых, это значило, что песня удалась, раз такая простая душа её сразу оценила. Во-вторых, Майк остро нуждался в слушателях. Как сам он говорил, слушатель был нужен ему настолько, что он готов был первого встречного "хватать за грудки, сажать перед собой и заставлять себя слушать". "Слушать моё занудство," — любил он прибавить.
Потом он стал обижаться и на Ниночку, и на "Ванную комнату", и отказывался лишний раз её спеть, даже если просьба исходила от другого человека.
Гребенщиков Ниночке не нравился и казался притворщиком. Она — с оговорками — капризно приняла только его "Моей звезде".
Судьбоносность встречи Майка и Гребенщикова подтвердилась ещё и тем, что, как оказалось, они в то время (в родительских квартирах) жили очень близко друг от друга, не только в одном Московском районе, но на пешем расстоянии. Теперь Майк, прогуливая институт или проводив родителей на дачу, предпочитал оставаться дома, дожидаясь прихода Бориса. Часто они встречались у метро Парк Победы, чтобы вместе ехать в центр, где шла НАСТОЯЩАЯ жизнь.
Майк, воспитавший себя идеалами Ремарка и Хемингуэя, стал считать это дружбой.
Борис, ведомый своей миссией, ремарковских идеалов не признавал. Практически — точно. Теоретически, пожалуй, тоже.

8. —- Кто чей?

-— Для Бориса и Аквариума Майк с самого начала и пожизненно оставался "младшеньким". Разница в возрасте, чисто символическая, имела к этому меньше всего отношения. Майк понимал, конечно, что для Гребенщикова (в то время) он не ровня. К тому же ровня тому была не нужна, как не нужны соперники. Майк изначально входил в категорию "поклонников", "фанов". Его можно и нужно было поощрять и развивать, можно и нужно было и самому у него кое-чему поучиться, но Аквариум шёл своим путём, а место Майка предполагалось в его свите. Вначале Майк это принимал, сопровождая Бориса и Аквариум везде, где было позволено и доступно, и гордясь тем, что он всё больше становится своим в этой компании.
Однако, начав производить на свет собственные, ни на чьи больше не похожие и обладавшие большой силой песни, Майк быстро произвёл переоценку своего значения. Он сам, первый, был под огромным впечатлением от открывшегося в нём авторского дара, сразу определившегося стилистически.
Писал он песни обычно медленно, в иных случаях годами, прибавляя в свою тетрадку с начатыми текстами строчку за строчкой с интервалами порой в месяцы. Но то, что уже было готово, попадало в ранг завершённого шедевра и никаким доработкам не подлежало. К своим — настоящим — песням Майк относился, как к святыням. Чрезвычайно серьёзно. Холил их, лелеял и цитировал. Он начал чувствовать ответственность за выбор собственной творческой траектории и занялся чеканкой персональных этических и эстетических предпочтений, формированием личного канона.
Гребенщиков Майковские песни сразу оценил, безусловно. Надо сказать, что в это время и его собственное творчество резко пошло на подъём, приобретая всё больше глубины и серьёзности. До этого серьёзность чаще заменялась замысловатостью, как бы посулами на будущее. Или это был более или менее элегантный стёб, образцы абсурдизма: "Козлодоев" и т.п. То, что к моменту нашего знакомства Борис (в достаточно всё-таки узких кругах) был известен почти исключительно как автор "Мочалкина блюза", говорит само за себя.
Майку иногда дозволялось увеличивать своей персоной сценический состав Аквариума. Это происходило (до определённого момента) только в тех случаях, не считая полуподпольных фестивалей и общих торжеств, когда Аквариум играл на каких-нибудь танцах и программа состояла из классических западных рок-н-роллов. Борис и Майк у одного микрофона представляли великолепную, незабываемую пару.
Все музыканты Аквариума тоже относились к Майку с большой симпатией, высоко ценили то, что он делал, охотно с ним общались и при случае вместе музицировали. И всё же оттенок покровительства всегда чувствовался. Майк и выглядел-то скорей как их младший брат. Щуплый (вплоть до своей женитьбы), тонкокостный, вечно недоедавший (когда ж ему было, если он целыми днями мотался по городу со встречи на встречу), он долго продолжал выглядеть подростком. Но главным было даже не это. Хотя в Аквариуме никто не отличался великанским ростом (все примерно одинакового, чуть выше среднего), Майк на этом фоне казался школьником.
Лёгкий недостаток роста вообще долгое время был его комплексом. Всего пара-тройка дополнительных сантиметров подарили бы его сознанию чувство неуязвимой полноценности. Их отсутствие заставляло находить другие виды компенсации. Он не был низкорослым, но до среднего чуть недотягивал. Это делало практически невозможным смотреть на однополые существа сверху вниз. Ему было психологически тяжеловато, некомфортно находиться среди более рослых, чем он, мужчин. Поэтому для личного, задушевного (как правило, внемузыкального) общения он подыскивал кандидатов желательно не выше себя. Лучше пониже. Пара таких друзей у него уже существовала, и он последовательно, как он любил делать всё, присоединял к своему приватному кругу всё новых и новых. Можно догадаться, что на выбор музыкальных кумиров это тяготение тоже повлияло: и Болан, и Дилан отличались "мальчиковым" размером. Даже в отечественной рок-среде Майк выбрал для обожания невысокого, хотя и крепкого, Юру Ильченко, барабанщика Колокола, которого провозглашал эталоном мужской красоты и привлекательности.
У самого Майка, при телесной хрупкости, был очень мужской, мужественный склад, мужские взгляды, мужские предпочтения. Сугубо по-мужски он должен был чувствовать своё равенство с мужчинами и превосходство над женщинами и в чисто физическом, внешнем отношении.
Борис, похоже, эту маленькую Майковскую слабость взял на заметку. В этом отношении Майк тоже не мог с ним равняться. Как-то, когда Майк начал играть с Капитальным ремонтом, я упомянула об этой группе в разговоре с Борисом, и он с тонкой небрежностью уронил: "А, эти маленькие люди..." Действительно, в этой группе Майк сам выглядел паханом — наверняка это сыграло свою роль в деле его сближения с ними. Музыканты Зоопарка, кстати, и в отношении роста оказались идеальными партнёрами.
Когда в период нашего с Майком романа я появлялась на свидание без каблуков, он отмечал это событие, как праздник: "Ну наконец я выше тебя!". Обычно-то он девушек тщательно подбирал себе под рост.

9. —- Голос любви

-— Время настоящих хитов пришло к Майку вместе с любовными переживаниями. Как-то он явился прямо с утра, чтобы поделиться собственным потрясением. Оно называлось "Трах в твоих глазах" (когда песню впоследствии пришлось литовать при вступлении в рок клуб, её название было изменено на "Страх в твоих глазах"). Как он это делал и позже, Майк в песне перевернул личную ситуацию, о которой многим было известно, выдавая желаемое за действительность — всегда показатель глубокой душевной травмы. Наяву героиня песни рассталась с ним, предпочтя сохранить отношения на стадии дружбы. Вдохновительница другой песни, "Лицо в городских воротах", роскошной внешности и не слишком щепетильная москвичка, приезжавшая для встреч с ним из столицы, была, напротив, отвергнута Майком и никак не желала смириться с этим, ещё долго продолжая его преследовать.
Аскетом Майк не был и в одиночестве оставался редко и ненадолго, но постоянной пары у него не появлялось, хотя жаловаться на женское невнимание он не мог. Он всегда искал чего-то особенного и настоящего, глубоких отношений, известной их утончённости. Многие его поклонники совершают большую ошибку, смешивая лирического героя песен с их автором.

10. —- Художества и Леди Макбет

-— В это время (с 74-го) я больше всего любила делать портреты. Сразу скажу, что портретов Майка или Гребенщикова (и никого из Аквариума или других групп) того периода у меня не было. Я о таковых подумывала, но что-то мою руку останавливало. Позже я всё-таки рисовала Майка: один набросок, тот, что он держал дома, в 78-м, два других, которые я оставила себе, уже в 84-м. У меня бывает в отношении некоторых людей, в определённые периоды, суеверное чувство.
Стены комнаты были сплошь завешаны почти одними портретами. С лёгким экспрессионистским оттенком. Реальных лиц и вымышленных. Какие-либо музыкальные атрибуты на этих портретах появлялись очень редко. Я тоже искала: свою тему, свою манеру. От портретов перешла к более абстрактным сюжетам.
Получив в распоряженеие собственную мастерскую на фабрике, с горой даровых материалов, я какое-то время экспериментировала с гуашью. Самым долговечным из этих экспериментов стало произведение под названием "Леди Макбет". Сюжет известный, в общих чертах. Престарелая, крючконосая, с седыми лохмами дама с кухонным ножом в руке и устрашающим взглядом. Всё в мрачно-кровавых тонах.
Леди Макбет, как самому выдающемуся на тот момент творению, было отведено почётное место на стене комнаты. Эту картину все успели выучить наизусть. И все были её большими ценителями. Для Майка образ Леди Макбет стал настолько важным, что он включил его (как и мою же "Красную шапочку", подаренную ему) в "Уездный город N", который зрел в его тетрадке в течение многих лет.
(Продолжение следует)

P.S. Частица Дня Рождения "Апраксин Блюз", 2017 г.
(с продолжением в след. отрывке интервью)


НЕИЗДАННЫЙ ДАР

.

Неизданное, большое интервью Татьяны Апраксиной, великодушно предоставленное рубрике АБ ВЕЗДЕ для свободной публикации.

Вопросы Татьяне Апраксиной

Темы интервью:
«Майк, Боб, Сладкая N и другие» или «Лениградский андеграунд»
от журнала нашего времени, (который в настоящее время прекратил своё существование) также известного как «TERRA NOVA»

Часть 1.

Татьяна, Вы – коренная ленинградка? Где Вы родились? Когда Вы жили в этом прекрасном городе? В каком месте? Имеет ли отношение Ваша фамилия Апраксина к Апраксину двору или Апраксину переулку?

Ленинград (он же Питер) в 80-х годах прошлого века заслуженно считался столицей русского рока, молодёжь даже специально ездила туда чтобы повидать своих кумиров тусующихся возле клуба на знаменитом Рубинштейна, 13.
Расскажите об атмосфере тех лет «изнутри».
___________________________________________________________
1. Начало эры

— Множество признаков замечалось и раньше, но к началу семидесятых можно было уже констатировать вступление в действие нового образа, стиля, духа, новых норм и приоритетов. Рок-идея с практически принудительной властностью взяла правление в свои руки. В тот период ничто не могло с ней равняться по силе влияния. Всем, в любых кругах, так или иначе хотелось этой эстетики, этой динамики, этого вида отношений с жизнью. Здесь был полный комплект ценностей и удовольствий. Своя гармония, философия плюс ритмическая основа бытия. Кто-то входил в неё органично, кто-то неуклюже. Заражались и подчинялись ей даже самые злостные гонители.
Это могло бы показаться типичным, если бы с самого начала главной движущей силой не стало отрицание типичности, бегство от неё, от общих — всеобщих — вкусов и манер.
Ничего не было заманчивей, чем что-нибудь "послушать". Круглыми сутками работали магнитофоны и проигрыватели, повсеместно шёл активный обмен записями и дисками. По причине фантастически трудной доступности (и совершенно неприемлемой дороговизны) любых рок-новинок каждый должен был изыскивать особые средства для пополнения познаний о том, чем заняты и как живут западные музыканты, какие новые шедевры потрясают мир. Любой чудом попавший к кому-то в руки (хоть на день или на вечер) альбом-подлинник немедленно становился общим фетишем, на него (взглянуть, подышать, потрогать) слетались со всех концов города. Моя квартира в самом центре, между двумя популярными станциями метро, куда можно было прийти в любое время суток, быстро стала штабом для подобных операций.
Бывало, что диск прибывал для разового прослушивания. Бывало, оставался на какое-то время у меня. Конечно, я этим пользовалась, стараясь имплантировать в себя ещё один музыкальный образчик. В то время я часто оставалась в квартире одна, поэтому могла позволить гостям засиживаться до утра — до "первого метро" или до начала институтских занятий. Кто умел держать в руках гитару, приигрывался к неожиданным для себя музыкальным приёмам, разучивал оригинальные аккорды. От руки переписывались тексты с конвертов.
Частенько случалось пересечься одновременно двум-трём маниакально настроенным гитаристам (будущим, в основном). Возникал незатейливый джем. Кто-то умел воспроизвести пару остро актуальных вещиц — конечно, западного происхождения, о "русском" всерьёз никто вообще не думал.
Как раз это было одной из главных тем споров: способен ли (хотя бы в далёком будущем!) русский язык сгодиться для рок-н-ролла. Большинство в это не верило категорически. Молодые и менее молодые люди (последние в лице, главным образом, композитора-песенника Сергея Касторского, который тоже хаживал на Переулок и даже сумел, сидя за пианино, листая взятые с полки сборники современных поэтов, кое-что там насоздавать) очень умно и со знанием дела доказывали природную неорганичность русского языка для рок-текстов: гласные, согласные, слоги, ударения — всё не то и не так.
И это несмотря на то, что в то время уже существовали отечественные группы (уже окружённые ореолом поклонения), исполнявшие, в основном на всяких студенческих, ПТУшных или даже школьных вечерах, под (формальным) видом самодеятельности, наряду с "танцевальными" западными хитами свои доморощенные опусы, и даже иногда с русским текстом. Но!.. Эти первые опыты внедрения в рок-сознание, в рок-материю "набившего оскомину" родного языка (ведь острота рок-н-ролла заключалась и в свежеоткрытой яркости бывшего до этого школьно-занудным английского) сводились к пародийным, шуточным, полублатного характера, "стебковым" вариантам. Или же, в ещё более редких случаях, к попыткам введения фольклорной интонации. Как же! На Западе фолк в моде, и мы должны не отстать, изобрести свою версию бомбы.
О таких группах, как "Колокол", "Россияне", "Санкт-Петербург", "Мифы" хотя бы понаслышке знали все. Горячо обсуждали каждого из персонажей. Кто-то через кого-то был с кем-то знаком. У кого-то брат или друг учился с кем-то в школе или институте. Кому-то посчастливилось попасть на "сейшн" — ужасающая толпа, наряды милиции, выбитые окна, самопальный аппарат, выдающий самолётный вой и гудение, к сцене, где хоть что-то слышно (слова всё равно никогда — это закон) никаким тараном не пробиться... Уж я-то знаю!
У меня подобные легендарные личности не появлялись до поры, даже мечтать об этом в голову никому не приходило. У меня пока сидели с гитарами их поклонники — и, одновременно, язвительные критики. Кое-кто, правда, лелеял в душе собственные сценические амбиции. "Собственная группа" была навязчивой идеей почти каждого... И почти у каждого уже была в запасе пара-тройка собственных пробных сочинений.

2 —- Выгоды

—- Так уж повезло, что прямо у меня дома начала действовать рок-академия. При этом её посетители меня как-то интуитивно берегли (потом оказалось, что почти все были влюблены), вели себя воспитанно. Никаких оргий, драк, сцен, фарцовки, почти никакой битой посуды... Хотя состав всё время обновлялся, чуть ли не каждый день появлялись новые лица, кто-то задерживался, кто-то приводил друзей, подруг.
Кроме отдельной квартиры, дефицитной музыки и живых музыкантов, у меня появился ещё один козырь: спонтанно начавшаяся и пополнявшаяся собственная коллекция пластинок. Мне дарили то, на что не было спроса: либо об альбоме или группе владелец ничего интересного не слыхал, либо, по той же причине, не мог продать случайно попавший к нему альбом. Так у меня стала складываться редчайшая (как позже выяснилось) коллекция, единичные в городе экземпляры. Те альбомы, те группы, о которых не было известно широкому населению, считавшему, что это второсортная музыка (если это не Пинк Флойд). Та музыка, с которой были знакомы только знатоки, элита, те, кто был одержим рок-н-роллом всерьёз. У меня, скажем, был единственный в городе образец Атомик Рустер — "Тобакко Роуд" на сорокопятке. Людей привозили специально, чтобы её послушать. У меня оказался уникальный двойник братьев Винтер, тоже редкость ещё та. Дальше — больше. Я просто никогда не отказывалась от того, что считалось непопулярным. Покупать пластинки у меня не было возможности, первое и единственное приобретение я сделала (по случаю весьма льготных условий), едва начав снова работать и получив первый аванс. Это был первый сольник Пола Саймона. Уж больно хорош! Успела с ним сжиться, пока он валялся дома в ожидании лучшей участи. Так никто и не решился на него разориться, и он стал моим за бесценок.

3. —- Майк

—- Майк был одним из "младшеньких". Совсем ещё зелёный, робкий, со свежестуденческой скамьи ЛИСИ (инженерно-строительный институт). Майка привёл Родион, а Родиона привёл Саша Соломонов, который тоже учился там же. Кто-то продолжал учиться (прогуливая по-чёрному), кто-то был в академке или мечтал о ней, кто-то бросал всякую учёбу, попутно обдумывая стратегию отмазки от армии. Все, как один, глядели в наполеоны. Преимущественно рок-н-рольные.
У Майка со свободным временем было хорошо. Просиживая часы институтских лекций в моей комнате, он обменивался с присутствующими (всегда были присутствующие) сплетнями о рок-звёздах и мечтами о собственной группе. Если он брал гитару, то скорее "показывал" какие-нибудь песни: лучше всего у него получалось — не петь, выкрикивать — из репертуара Роллинг Стоунс. Голос его мелодичностью не отличался, а до своей неповторимой манеры ему надо было ещё дорасти. Свои песни у него были только в знаменитой тетрадке, в эмбриональном состоянии.
Пока для него было важней знать, что творят другие. И быть при них.
В ту пору Майк посвятил себя тщательной отделке вкуса, оттачиванию эстетических критериев, коллекционированию информации, самой детальной, самой доскональной — обо всём, что касалось групп, музыкантов, их частной жизни и сценической деятельности. Он даже умудрялся где-то добывать "Роллинг Стоун" (степень несвежести номеров не имела значения), выходивший тогда на газетной бумаге. Так он сделался кладезем редких сведений — и это положило основу первой ступени его репутации.
Мечты о своей группе, как у всех, были больше данью хорошему тону. Всех тянуло приобщиться поближе, втиснуться поглубже и занять своё место в новой версии спасения.
Кроме этого, Майк разрабатывал свою (теоретическую) концепцию: "Это не рок-н-ролл, это зоопарк". Он ею гордился. Исходя из неё, он поклялся "свою группу" (гипотетическую) назвать Зоопарк. Те собственные песни, которыми он тогда мучился, не выжили. На волне всеобщего веселья (случались такие апофеозы, когда все начинали вылезать из кожи) он экспромтом, чего больше никогда не происходило, сочинил "Блюз Апраксина Двора", затем переименовав его в "Апраксин блюз", на манер "Мочалкина". Блюзом, или песней, это можно было считать с большой натяжкой. Застольная (в отсутствии стола) шалость годилась только на то, чтобы отметить момент (о чём неуклюжий текст и сообщает).
Под настроение Майк развлекал себя и других также язвительными собственными стишками типа:
Элис Купер — мазохист.
Пилил себя пилою.
Его музыку и я
Слушаю порою.

На гитаре Майк играл тогда неплохо, хотя виртуозом не был и не стремился быть. С гитарой он обходился, можно сказать, варварски, пытаясь подчинить её не столько мастерством, сколько нахрапом, садистски дёргая и крутя струны.
Он сам нарёк себя Майком и только так разрешал себя называть. Имя Миша он ненавидел люто, принимая русскую версию исключительно в варианте полного имени Михаил, которое и употреблял при обращении к своим тёзкам, в том числе Мише Файнштейну.
Он вообще предпочитал пользоваться полными именами. Собственно, он и привил манеру звать Боба Гребенщикова Борисом. Даже свою жену все годы брака он называл Натальей.
Уже тогда он выбрал своим пожизненным кумиром Марка Болана и Т-Рекс (Тиранозаврус Рекс, соответственно), поклялся страшной клятвой (которую не сдержал) назвать своего ребёнка Марком, если это будет сын, и не на шутку обижался, если кто-нибудь говорил, что у Болана козлиный голос.
На последующие годы Майк стал одним из самых верных завсегдатаев Переулка.

4. —- Аквариум

—- Во второй половине сентября 74-го года на фабрике им.Володарского, где шили мужские пальто и пиджаки и где я начала работать художником, я познакомилась со "швеёй-мотористкой" по имени Зина Васильева. Она стала заходить ко мне в мастерскую покурить с комфортом. Общая тема для общения нашлась быстро. Конечно, всё та же центральная для всех тема. У Зины, как оказалось, романтические отношения с басистом Аквариума Мишей (Фаном) Файнштейном.
Что такая группа существует, не знал никто вокруг, кроме Майка и Родиона (Родион даже был с ними кое-как знаком по университету, где сам он не учился, но проводил время).
Миша, попав с Зиной ко мне домой, спросил, может ли он привести когда-нибудь и весь Аквариум, по крайней мере Боба (Гребенщикова тогда очень многие называли также Гребень).
Специальные договорённости в тогдашнем моём кругу были не в ходу. Дверь была открыта всегда и для всех. В тот период я по большей части хозяйничала дома одна. Однако в воскресенье неожиданно приехала из загородного санатория мама — взять какие-то вещи и пр. Именно в это время, через пять минут после её появления (усталая, с электрички), в прихожую вваливается целая толпа с Мишей во главе. Толпа очень симпатичная, приветливая — и хорошо воспитанная, несомненно. Весьма привлекательные молодые люди, а также их девушки. Что делать! Мне пришлось начать знакомство с извинений и просьбы прийти в другой раз. "Вряд ли мы когда-нибудь ещё сюда придём!"— надменно бросила одна из девушек. Этого я опасалась, конечно, хотя все остальные дали обещание появиться снова.
Мы даже не успели друг другу представиться, и я совершенно не знала, кто есть кто (кроме Миши, естественно). Позже оказалось, что надменная девушка (которую я действительно никогда больше не увидела) была той Леной (если не ошибаюсь) из театра Горошевского, в которую, по слухам, Гребенщиков был влюблён и которой посвятил песню "Моей звезде".
Настоящее наше (и на много лет) знакомство произошло чуть позже, когда Миша пришёл вдвоём с Борисом, который с этого дня начал заглядывать на Переулок регулярно. Аквариум — и частями, и в полном составе — тоже хорошо вписался в обстановку.

5. —- Аквариум как образ жизни

—- Аквариум, и сам Борис прежде всего, представляли уже следующий, и вполне авангардный (хотя тогда это не каждый мог понять), слой принадлежности к рок-культуре. Они были не только носителями, но и трансформаторами её духа и характера. Тут уже искусство подражания не котировалось.
На протяжении практически всего периода до начала всенародной славы Боря любил при случае заявить, что "Аквариум — это не группа, а образ жизни", что "Аквариум — это все, кого мы любим и кто любит нас" и что "автор этой (любой) песни — мы все". Действительно, при или вокруг непосредственно музыкантов существовал довольно обширный круг людей, считавших себя частью Аквариума. Многих из них привлекали не столько песни (до конца семидесятых редко кто желал признавать за ними серьёзную ценность, их и их автора было принято критиковать без стеснения), сколько пресловутый аквариумный "образ жизни", стиль поведения, активно нестандартный, не ко времени и не к месту, а также, безусловно, просто яркое личное обаяние всех музыкантов группы: Дюши (Андрея) Романова, Севы Гаккеля, Миши Файнштейна. В этом тоже, как во всём остальном, Борис был вне конкуренции. Его подчёркнутая галантность, даже куртуазность, знаменитое целование рук дамам (т.е. девушкам, в основном) при встрече и знакомстве... Это сочеталось не только с разносторонней образованностью, интеллигентностью, сообразительностью, но и с оригинальностью и дерзостью. Он умел моментально расположить к себе, вызвать чувство полного доверия. Мне, как и друвгим, чрезвычайно импонировала его манера всегда смотреть собеседнику прямо в глаза, очень открыто и глубоко. Он это делал и когда играл и пел. Ему было как будто всё равно, сколько людей его слушает. Он стопроцентно верил в святость своих откровений, в свою избранность, в свою беспрецедентность (с годами и опытом эта вера нашла себе замену). Он мог подшучивать над собой, своими амбициями, своими песнями — но именно потому, что был уверен в своей неуязвимости.
Глубина его мышления в песнях поражала с первого раза. Практически каждого. По известному правилу многие как раз за это были готовы с первого же раза его жестоко невзлюбить: "строит из себя", "умничает", "хочет показать, что он особенный"... Поэтому его критиковали за то, что другим прощали, и за то, что в других поощряли. Правда, его личное присутствие всегда всех смиряло. Его вежливость, внимательность к любому собеседнику, его доброжелательная открытость немедленно завоёвывали всякого.
Действия его обаяния, вошедшего в поговорку, не избежала и я. Тогдашний мой муж злился и ревновал, понося Гребенщикова перед своими друзьями, но стоило тому появиться, как он чувствовал себя польщённым, обласканным и гордым столь завидной дружбой.
То, что Гребенщиков — личность необычная, незаурядная, сквозило во всём. Но и другие незаурядные и обаятельные примагничивались к Аквариуму. Вся эта ужасно привлекательная публика составляла как бы новую, доселе невиданную формацию. Они меньше бросались в глаза, были менее ослепительны, чем какой-нибудь Жора Ордановский или другие из Россиян. Это был более мягкий, деликатный вид выразительности, более подводный, что ли, характер вибрации. По моим тогдашним ощущениям, от которых и сейчас не откажусь, это был как бы передовой десант людей будущего.
(Продолжение следует)

ФИЛОСОФИЯ ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА.
Текст третий.
Часть 4.


"РАЗЛОМ ПО ИМЕНИ НИЦШЕ"
(Вольный взгляд на Ницше и его эпоху)

18.
Верующий Ницше?! Смешно, казалось бы, даже помыслить такое. И тем не менее. Тем не менее серьёзных причин сомневаться в том, что ниспровергатель Бога и божественного — верующий, не существует. Причём вера выросшего в титана-богоборца Ницше отличается той же глубиной и страстностью, что и в скомпрометированном безоглядной религиозностью далёком его детстве. Он и отрицает-то Бога со страстью детской веры. Без веры в то, что больше его, больше всего человеческого, он никогда не смог бы решиться на свой подвиг — встать против мира с его закоснелой привязанностью к своему знанию, против его сознания своего знания. Да, пусть Ницше дилетант, путается, сбивается, сам себя загоняет в угол. Пусть он мнителен, пусть заблуждается, но он — живой. Он принимает свою миссию, он верен ей, он себя ей отдаёт.
Потому что он верит.
Сам факт осознания и признания своей отличности, призванности, подлинности, трепет перед лицом собственной гениальности (недосягаемой, недостижимой человеческими средствами) уже есть признание в вере. Какой бы кличкой она себя ни называла, какие бы особые обозначения для себя ни находила, где бы свои границы ни проводила, она есть одна и та же вера. Верить можно по-разному и в кажущееся разным, находящееся в разных масштабах и сферах — хотя бы в прогресс, гуманизм, науку, справедливость, космический разум, Великий Предел или же фортуну. Или, как сказал в интервью прогрессивный современный врач: "Я верю, что есть что-то больше, чем физика электронов, протонов и нейтронов, шныряющих вокруг, что есть эстетическая разумность внутри самой материи природы. Мало кто посчитает это верой в Бога.". Но вера во всех случаях остаётся той же, собой и в малейшей части, как одно вино, от которого каждый вкушает и имеет в меру склонности. Именно она, эта вера, каждый её "квант", даёт внутреннее право и даже обязывает человека принять на себя равновеликую принятой порции миссию — и это всегда миссия судьи, миссия того, кто держит в руках весы оценок. Идеологические аппетиты Ницше во всём настроены на максимум, и его миссия видится ему крупным планом — как великая, как Миссия, хотя при этом вопроса о связи с верой как раз-таки не возникает.
Но между Миссией и тем, что "неприлично теперь быть христианином" лежит пропасть, и Ницше выбирает то, что прилично теперь, поэтому мессией, каким ему дано было стать, не становится, отрешаясь таким образом и от своей гениальности и её источника. Подлинность, в которой была его главная сила, превращается в подделку, в фальшивку. В сиюминутный расчёт.
Если смотреть с определённой точки зрения, неверующих людей вообще не существует. Какими бы лютыми атеистами они себя ни мнили. Выбор формы веры — дело сугубо личное. А богатства духовно-религиозной традиции — совсем другой вопрос. Можно, конечно, считать, что в животных веры больше, чем в людях — стоит только посмотреть, как неразумные твари умирают, возвращая себя Создателю. Но и человек, не меньше, чем животное, всё-таки не может быть живым без веры, без источника. Только этим соединяются все части жизни в одно — как голоса оркестра соединяются воедино композитором и дирижёром в одном лице, тем, кого нельзя исключить из музыки.
Бог не может быть вынесен за пределы музыки личности, её сознания.

19.
Можно утверждать без оговорок, что каждый, кто решается занести ногу над пропастью, движим в этот момент верой. Пассионарность, одержимость — сами по себе черты веры. Остальное зависит от того, к чему они приложены. Ницше так боится Бога именно потому, что верит, всегда верил. Эта вера мешает ему отдать себя целиком отстаиваемым им принципам, в которых он запрещает себе сомневаться. Находясь на перекрёстке между скрытым пониманием реальности Абсолюта с его ценностями и противоречащим этому требованием принадлежности к формируемому им альтернативно-дионисийскому идеалу, он не может чувствовать полной уверенности в себе. Поэтому стремится к избавлению от веры и рождаемого ею детского страха, что для него возможно лишь путём устранения самого предмета веры. Тогда он сумеет заместить Бога в своём сознании тем, с чем ему было бы легче существовать на равных, присутствовать на одной доске.
20.
Ницше — не самый первый и не единственный философ-атеист. Его проповедь безбожия опирается, как минимум, на авторитет критикуемого им Шопенгауэра. Зато после Ницше философия вовсе теряет связь с теологией. (Ясперс относит богоборца Ницше и теолога Киркегора к двум "исключениям" с противоположными значениями.) Практически любой современный философ чувствует неэтичность нарушения чистоты научного метода, и теологический элемент вытесняется из философии почти полностью — преимущественно заменяясь психологическим. Философия в целом теряет связь со своими классическими корнями, вдохновившись задачей создания нового философского идеала, не выходящего за пределы настоящего века (выражение Сартра).
Тем не менее почти ровно после сотни лет развития этого нового идеала атеист Сартр, один из его последователей и проводников, признаёт в конце жизни: "В любом случае атеисты написали мало философии. Все великие философы были более или менее верующими". Этот же автор уточняет уже проверенное практикой определение молодой атеистической философии: "... новая концепция существа, оставленного среди вещей и не отделённого от них божественным сознанием...".
Эта сжатая формула позволяет воочию убедиться в радикальности изменения эволюционного курса: прежде человек, соединяясь с божественным сознанием (лишним), был отделён разве что от вещей, зато теперь, соединившись с вещами (насущным), отделён не более, чем от божественного сознания...
21.
Конечно, пожертвовать Богом, этим лишним элементом, лишним лицом на сцене — наименьшее из зол в глазах Ницше. Он вытесняет Бога во вне, полагает Его в качестве внешнего объекта рассмотрения — и этим делает решающий шаг к раздроблению собственной личности. Рассечению, располовиниванию. Оставшись вне присутствия Бога, он просто вынужден принять на себя командование всеми сторонами феноменального мира. Как следующая версия Адама, только ещё более, до откровенной иногда наглости, упрямого и мятежного, он пытается взять на себя — и взвалить на человека вообще — роль полноправного господина природы, в том числе человеческой и даже, более того, божественной. Сегодня этот взгляд настолько сделался нормой, что для кого-то выглядит самым естественным, а для кого-то самым пошлым. Но для пионера-первопроходца Ницше задача настолько неохватна, что неизбежно усиливает спешку, ограничивая его размышления первыми конвульсивными реакциями, не дожидающимися зрелости. При этом он не желает (и не мог бы желать) остановиться на одном ракурсе рассмотрения, он намерен владеть обоими противоположными полюсами, с которых вперебивку производится рефлекторный выброс. Это ни в чём не является диалектикой, не ведёт к взаимодействию полярностей, не выявляет их взаимозависимости: каждая остаётся сама по себе, слышит лишь себя, заявляя о своей полярной истине.
Всё глубже погружаясь в процесс вивисекции, сопровождающийся появлением нот низости (ниже — понятней), Ницше как будто испытывает всё больше вкуса к ней и к освобождаемой ею энергии распада, трупному яду, возбуждающему, но не добавляющему жизни. Проповедуя и демонстрируя распад, он и сам заметно распадается на отдельные автономные фракции одновременного присутствия в разных точках, разных ракурсах убеждений, как бы на собственном примере показывая реальный ход исторического процесса разъединения и его результат.
Таким образом, личность Ницше образует собой первый демонстрационный прецедент явления героя нашей современности — аватара.

22.
Желание, тем более намерение расправиться с Богом — "разоблачить", обвинить, заклеймить — может возникнуть лишь у того, кто не понимает, что же такое Бог. Несостоятельность человека, то есть выражение его несовершенства — в нём самом, причём в каждом заново конкретно, а вовсе не в условиях, общественных или персональных. Бог — не внешняя сила, понуждающая к тому или иному. Убивая своего Бога, человек убивает свой шанс на выход из несостоятельности, убивает себя и только себя, в том числе физически. Бога от этого меньше не становится. Желать отсутствия Бога, желать освободить человека от Его присутствия — значит желать освободиться от присутствия человека в человеке. Если же человек отказывает себе в том, чтобы быть человеком, для него исчезает всякий смысл и оправдание занимать человеческое место в жизни. А поскольку "определённых пород животных" хватает и без него, то не остаётся причин и вовсе занимать место в жизни — даже место животного.
А что такое религия, её институты, никогда не идеальные как любые таковые? Религия — всего лишь одно из средств утверждения реальности невидимого и недоказуемого, превосходящего и превышающего всякую доказуемость и именно в этом осязаемо действенного, осязаемо наличествующего. Дело религии — не давать человеку врастать в землю, довольствоваться собственным масштабом, рамками рассудочной понимаемости. Поэтому и требуется порой сесть на Будду — попрать ограниченность абсолюта, имманентного частной невежественности своего эго, и так освободить себя для осознания конкретности Абсолюта непостижимого. "Если бы Он был понят, Он не был бы Богом," — писал Августин. По прошествии веков справедливость этой догадки ничем и никак не была уменьшена, хотя много что успело к ней добавиться, её дополнить. Такая, к примеру, теологическая формула — от actus purus Аристотеля и Фомы Аквинского до (в подаче Тиллиха) "Всевышний есть чистая актуальность".
Расставание с Богом не было и не бывает безболезненным, ибо этим действием снимается защита перед бесконечными слоями пустоты, бесконечными пустыми этажами, которые невозможно заполнить ничем "слишком человеческим". Литература и искусство ХIХ, а затем ХХ века — самый честный свидетель встречи с незаполняемостью этого чёрного квадрата.
Результат преступного низложения Абсолюта — не заклание Бога, не то, что убит, уничтожен Бог, то есть некий общий сверхсимвол сознания — но заклано и убито то в себе, что предполагает присутствие этого сверх и заставляет к нему стремиться, с ним сближаться, на него ориентироваться. Если же выше человека ничего нет, ему остаётся смотреть только вниз...
Бог же продолжает существовать: даже и в отрицании — как отрицаемое (ситуация воинствующего атеизма, например), в "убивании" как "убиваемое", и народный мститель провозглашает своим действием только собственное отрицание и собственную смерть.
Безнаказанно можно убивать лишь то, что уже мертво, и с этим у Ницше получалось лихо. Но Бог не есть ни религия с её заблуждениями, ни церковь с её ограниченностью, ни традиция с её узостью. Он не тождествен ни отдельной части, ни всему существующему в целом. Он есть превращённая форма (подсказанное Марксом определение) самого существования.
Если миру нравится считать Бога мёртвым, никто ему этого не запретит — но и от последствий тоже никто избавлять не станет. Мир получит то, чего добивается — мёртвого себя.

23.
Если не усложнять, главную победу философии Ницше можно определить как полную и окончательную историческую победу принципа конечности — и бессмертия в его рамках. Тяга к реставрации, к вечному возврату — хотя бы в рай ушедшего детства, хотя бы к языческой идиллии, где боги умирают вместе с породившей, изобретшей их реальностью, не нова. Она подобна фрейдовскому комплексу ухода в пренатальную безответственность. Весь сегодняшний прогрессивный мир, вся наша нынешняя цивилизация в её упоительно-успокоительной увлечённости собой, своими играми и игрушками, жонглированием морализаторством без морали и назначаемыми плебейскими вкусами ценностями (разве ценности назначаются??), стоит на неприкрытом идолопоклонстве (в отдельных случаях называемом демократией). Наша реальность поистине выбрала в пользу примитива — и куда более пещерного, чем пещерный. Призыв к эгоизму супермена не остался втуне. На место наиболее востребованного объекта поклонения вышло эго, Я — причём в самом непритязательном своём виде, что не слишком удивляет, если помнить слова Конфуция: "Великий муж знает, что правильно; маленький человек знает, что можно продать."...
Неисчислимые божки цивилизации, покровители диктатуры удобства, освобождают от необходимости искать чего-то сверх себя, сверх натуральных (читай утилитарных) данных и потребностей, сверх объяснимого и потребительски обоснованного. Искать и подниматься, чтобы по мере сил сближаться и соединяться с этим сверх — что и есть единственно допустимая форма пресловутого становления, в человеческом его варианте. (Конфуций говорил когда-то, что народ способен существовать без армии и даже без еды, если необходимо, но никакой народ не может существовать без веры.)
Куда и зачем ещё теперь становиться? К чему? — если существование ограничено единой для всего плоскостью равенства сравнений? И вся мудрость Заратустры не требует отрыва от неё — её вершины не угрожают выйти за пределы удобной доступности.

24.
Ницше можно — и нужно — любить. За силу. За смелость. За неподдельность чувств. За точность взятой отдельно отдельной мысли, её универсальность. За краткость. За шокирующую прямоту. Но ходить по намеченному и разукрашенному его огнями пути лучше бы не спешить. Хотя соблазн бывал велик, особенно если написанное им читалось примерно так, как он сам читал Писание — вкладывая желаемые значения в ковкие слова. А более всего Ницше нужно любить за убедительность аргументации в пользу ошибочного выбора. Конечно, именно — этот выбор был ошибкой, и всё, что построено на его ошибочном основании — неестественно, ложно и временно, как протез на том месте, где должна быть живая часть тела. Почти не отличить, но — не она! Может временно выручить и может временно к себе приспособить, но живой не станет и жизни не заменит.
Его гений — удвоенного свойства. Он не только предсказал, но и указал зовущую неживым светом в придавленном отсутствием смысла небе звезду сегодняшнего идеала. И мы должны быть благодарны за тонкость если не предостережения, то хотя бы прогноза, в котором оправдывает себя каждое слово. В этом перспективном плане мы узнаём с буквальностью осуществившуюся реальность, комфортно утверждённую на обозначенных им китах:
"ВЕРА В ТЕЛО"
"ЧИСЛО КАК ПЕРСПЕКТИВНАЯ ФОРМА"
"СУБЪЕКТ КАК МНОЖЕСТВЕННОСТЬ".
Расшифровывать, истолковывать эти слова кажется лишним — они взяты прямо из сегодняшней реальности и привычны ей. Лозунги, которые незамедлительно превращаются в рекламные слоганы — у них один стиль и одна цель. Ницше не ошибся, посчитав себя великим стилистом! Он мыслит настолько точно в стиле нашего времени, наших интересов, что даже никаких логических или иных подтверждений в придачу к его интуиции не требуется. Самое базовое доказательство правоты Ницше — его эмоции. И этого вполне достаточно. Ему поистине дано быть не "одним из" (сравнения здесь неуместны), а откровенно единственным — тем, кто держит "нечто, в чём завязан узел в судьбе человечества". То, что узел действительно завязан — очевидно. Самым честным индикатором этого оказалось, как всегда, искусство, с достоверностью показавшее неспособность замкнутого на себя сознания образовывать, производить ценности. После того, как большая литература первой половины ХХ века пережила последнюю волну подъёма внимания к ценности человека, личности — скорей отпевая и оплакивая эту ценность, нежели заново утверждая её —этот вопрос был снят окончательно.

Татьяна Апраксина.

ФИЛОСОФИЯ ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА.
Текст третий.
Часть 3.

"РАЗЛОМ ПО ИМЕНИ НИЦШЕ"
(Вольный взгляд на Ницше и его эпоху)

13.
Исследователь, аналитик, интерпретатор всегда имеет дело не с явлением как таковым, а лишь с его проекцией в собственном представлении — что автоматически означает цензуру сознания, под- и сверхсознания, — с достаточной условностью принимая за луну её отражение в водах своего весьма обусловленного и ограниченного пруда восприятия. Для того, чтобы понимать и учитывать это, вовсе даже не обязательно становиться дзенским мастером.
Субъективность приобретает новое качество. Она перестаёт согласовываться с объективностью или стремиться к ней. То, чего она теперь добивается — это собственной типичности. Относительности. Ницше намного больше, чем может казаться, типичен для своего времени. Он — его герой и символ, олицетворение его стандарта. Он говорит голосом эпохи и озвучивает её умонастроения.
Анализируя тему веры и Бога, однако, Ницше (а ведь кто, как не он, мог бы помнить о собственной убеждённости в интерпретирующем характере человеческой мысли) совершенно упускает из виду, что занимается рассмотрением своих же собственных (типичных) вымыслов, творений своих комплексов и заблуждений, принимаемых им за образ выбранного объекта — ведь не только "все истины", если быть последовательным, представляют из себя интерпретации, "логические фикции и перспективы". На деле его раздражает не столько религиозная идея или учение, до понимания которых он просто не добирается, а более всего церковная терминология, охотно применяемая лицемерами, и нередкое фарисейство клериков — черты, которые вряд ли стоило бы считать исключительной принадлежностью религиозной практики. Да и сама религиозность, её внешний стиль, выглядит в новом динамичном мире устаревшей, изжившей себя формой отношений с жизнью.
И всё же это не главная причина войны, разворачиваемой Ницше против Бога. Главная (и она тоже более чем типична) — самый обыкновенный страх смерти. Понятно, что нет ни одной эпохи, периода или положения, при которых человек был бы свободен от этого страха. Но то критическое время, которое представлено философией Ницше, отмечено усиливающейся тенденцией ослабления концентрации на внутреннем мире человека, на поиске вглубь, и переноса внимания во вне, на внешние, постоянно обновляющиеся средства работы с материей жизни. Включая и жизнь внутреннюю, в том числе трансцендентальную, метафизическую, жизнь души и духа. Отсюда небывалый разгул спиритизма, оккультизма, каббалистики, теософии... (это всё совсем не то же, что мистицизм) — и великий кризис католической и протестантской церквей. Этого кризиса не могло не произойти — не только потому, что синтез ХVII века уже исчерпан и накопилось достаточно внутриконфессиональных узлов. Сами религиозные принципы перестали в чём-либо согласовываться с изменившейся к тому моменту мирской жизнью, где ничто уже на них не откликалось, ничто с ними не смыкалось. Все уровни выводятся на поверхность, выравниваются на физической плоскости "дионисийского ценностного стандарта". Всё ждёт решения внешними силами, внешним умом. Все ящики Пандоры внезапно предстают доступными, все табу снятыми — павлин видимого разнообразия, видимой его бесконечности распускает радугу своего хвоста. Новые свободы внедряются в ментальное пространство с непостижимой стремительностью.
(Этот процесс намного шире и масштабней, чем может казаться, и не ограничивается рамками [i]цивилизованного — к тому моменту — мира, не зависит от конкретных имён и мест. На рубеже столетий самые фундаментальные ценности идут под топор повсюду. Россия, чему посвящает внимание Бердяев, наполнена ходоками, снявшимися с насиженных мест в поисках истины где-то там. Даже на родине древнейшей культуры — в Китае, традиционные устои которого восхищали Лейбница, Вольтера и Дидро, считавших, что этот эталон способен спасти Европу, они тоже готовы быть отвергнутыми. Так называемый "литературный ренессанс", или литературная революция, свершившаяся в Китае к 1917 году, привела к отмене классических норм литературного языка и письменности и почти вызвала переход с иероглифики на латиницу. Вся картина мира в целом выглядит в это время как одно крупномасштабное искушение.[/i]
Путь, выбираемый историей, часто может представляться единственно возможным и неизбежным. Но нереализованные варианты потенциальных линий развития продолжают сохраняться и невидимо присутствовать, ожидая догадливых. Однако люди (т.е. общество) неизменно основывают свой выбор на эгоизме — и в результате характер развития определяется всегда именно им. Прогресс — под любыми предлогами — движим эгоизмом. Человечество не перестаёт курсировать всё в том же ущелье.)
Социальная интуиция Ницше, дорожащего значимостью общественного устройства и ангажированности (несмотря на призыв к эгоизму сверхчеловека, сама генеральная теория Ницше скорей социальна, нежели персональна, и её адресат — биологический вид, в чём согласны ницшеведы), осознаёт эту тенденцию незамедлительно. И тут же встаёт на её сторону — на сторону того, что набирает силу, в отличие от углублённо духовного, интеллектуального, теряющего её. Стартовое влияние Шопенгауэра (критикуя Шопенгауэра, Ницше продолжает охотно использовать его систему и открытия для собственных построений) и Вагнера, тоже фигур переходного значения — только первые и быстро обесцененные ступени новых ценностей той лестницы, быстро превращающейся в башню, вершины которой он достигает в считанные годы, так никогда и не пытаясь заглянуть в глубины не существующего для него фундамента, где можно было бы найти фундаментальные ответы.
14.
Может быть, вообще вся ценность прокламаций Ницше — экзистенциальная подлинность его собственного субъективного переживания в конкретный момент оглашения своих чувств.
Это очень и очень близко к психологии ищущего правду-матку подростка, вообще человека незрелого и неосновательного, с недостаточным пониманием и опытом. Недаром и по сей день апологетами ницшеанства становятся преимущественно в юношеском возрасте, пока доверяют, не проверяя, и с особой эмоциональной остротой болеют за справедливость — такую, какой она им, одиноким, предаваемым и преследуемым "рабской моралью" буржуазно-обывательского тупого всезнания, представляется. Обречённому нести неразделяемое бремя своего дара и призвания, храбро и беспомощно мятущемуся Ницше как будто так и не удалось достичь зрелости. Его опыт растёт, но не избавляет от тех же раз найденных, раз испытанных клише и блоков, к которым он возвращается "вечным возвращением" в повторяющейся матрице событий и в которые упирается до последнего.
Он сам предпочитает называть пройденные этапы своих прозрений "масками" — ролями в вечно повторяющихся сюжетах нескончаемых возвращений, цикле абсолютно идентичных серий несменяемого барабана событийной шарманки (одна из его "научных гипотез" адской игры в 666, заполняющих пробелы в теории). Так выглядит встречная версия, способная заместить, по мысли Ницше, разоблачённый им абсурд загробного мира.
О, великая мудрость великого Заратустры! О, захватывающий и вдохновенный абсолют свободы!

15.
И ведь его недовольство всем и вся так понятно: кого могло бы удовлетворить существующее положение вещей? Оно никогда не бывало совершенным. Оно всегда выражало противоречие — в кризисе, как и в благоденствии. Мир проявленный, актуальный, по природе своей эгоистичен и лицемерен и иным не бывает. И в то же время в нём всегда присутствует истина, побудившая его к воплощению. Эта истина остаётся той же универсальной истиной при любых знамёнах, любых заменах и модернизациях. Ложь — не она, ложь — её разделённая и воплощённая интерпретация. Как любая интерпретация — она содержит осколки отражаемой истины, но сама таковой не является.
В ответ на ложь истории и современности Ницше предлагает свою контр ложь, перечащую, поперечную, вполне в характере последних веяний — и от этого новая ложь кажется выходом и средством, искомым перпендикуляром, тогда как на деле это всё та же до банальности избитая плоскость. Взамен одного дискредитированного знания создаётся, "узнаваемостью до знания", ещё одно. Новое мерило — заставляющее перечеркнуть контекст вместе с сутью. Меняется интерпретация, меняется мировой порядок со всей его фундаментальностью, меняется отношение человека к себе. И ему кажется, что он в самом деле стал другим, освоив бодрящий облик жизнеутверждающего дионисийства. Но какую же жизнь утверждает эта наспех скроенная маска, рекомендуемая Ницше как антидот не оправдавшей себя апполонической? Жизнь, уравнивающую свет и мрак, возвышенность и низость, всё принимающую, как и отвергающую, но ничему не отдающую предпочтений, не ищущую вектора выхода? Жизнь, в которой добро и зло не существуют, а мораль подчинена? Где единение, единство, равенство стандартов довольствуется плоскостным планом — утешительностью вполне языческого образца? И почему же так непременно надо ограничиваться выбором между этими двумя — апполонической и дионисийской — альтернативными моделями, двумя партиями, двумя чашами противовесов? Обязателен ли выбор между Аристотелем и Платоном, Конфуцием и Лао Цзы, Фомой и Августином, рациональным и иррациональным? Может быть, сама их противоречивость — только в оторванности от целого и друг от друга? Не будет ли такой выбор предательством обоих? И разве сама по себе перевёрнутость и смещённость изображения, перенос точки опоры на другую ногу, а зрительного фокуса на другой глаз способны хоть в чём-то изменить человека?
Нет. Потому что человек — ценность, и не может таковой не быть, не может обесценить себя до реального несоответствия своему определению. Человек содержит в себе полный спектр значений, включая самые крайние. Пока он остаётся человеком, то, значит, вполне в состоянии найти или создать оптимальный порядок взаимодействия преимуществ крайностей, лучшего в них, соединив их в один общий объём, в один дом неразделённый, позволяющий противоположностям через взаимозависимость обнаружить свою идентичность. Человек ведь, его избирающее и созидающее начало, находится выше любых весов, которые есть всего лишь его инструмент, и ничто никак не обязывает его присоединяться к одной из взвешиваемых сторон — если только он сам не сочтёт, что это ему почему-то нужно.
Уравнивание же всех значений, прецеденты попыток которого имели место и до Ницше, главным образом на всевозможных религиозных основах, допустимо лишь при условии непринадлежности к миру сравнений, независимости от него, при наличии понимания неограниченного присутствия верховной духовной ценности во всём разнообразии проявленных форм. Это доступно только для тех, для кого сама эта верховная ценность равно перекрывает всякую конкретность.
16.
Бог, считает Ницше — главный и единственный виновник человеческой трагедии на протяжении веков. Он своей мстительной прихотью обрёк людей на смертность, позавидовав полученному Адамом шансу стать как боги. Монотеизм, следовательно, возник как попытка слабых людей и слабых умов умаслить супостата, вымолить если не возвращение утраченной привилегии бессмертия, то хоть какую-то компенсацию в виде жизни после жизни.
Беспомощность религии в достижении возврата отнятого Богом бессмертия для Ницше очевидна. Бог — причина жалкого, рабского сознания — и положения — человека. Если другие средства бессильны, почему бы не убить тирана, убив вместе с ним сам источник смертельной угрозы и вызванных ею проблем и запретов? За всех и для всех? Новое время не желает Бога, сама эпоха хочет безбожия. И хочет не без оснований.
Да, иногда полезно бывает сесть на Будду — чтобы понять, что присутствие Будды не лимитировано его материальным обозначением, которое может что-то значить так же точно, как не значить ничего, но в любом случае иметь касательство только к границам человеческого разума, к схоластическому интеллекту, обходящемуся с духовной материей как с материальными предметами.
Орудие, из которого Ницше бьёт по Богу, вполне традиционно. Анализ (боковой), толкование (предвзятое) — обычные инструменты интеллекта, абстрагирующего предмет своего внимания и оценивающего его. Атакуя свою цель, мы атакуем только свою же её интерпретацию. Одну интерпретацию — другой. Собственную — собственной же (собственную интерпретацию чужой интерпретации в том числе и, что не менее важно, с позиции самоинтерпретации). Но Бог — не интерпретация. Бог не может быть бессознательным объектом для нас как субъектов. Поэтому Он интерпретируется и анализируется с преобладающей долей условности. Анализу может подлежать лишь договорённость о Нём, символ. Сходство толкований.
Собственно, любое явление правдивей какой-либо его интерпретации, всегда представляющей определённый ракурс — примерно как изображение статуи средствами двухмерной передачи. Существующее же, сущее, существует только в единственном числе, как и полагается подлиннику. Или, как определяет Хайдеггер, "источнику".
Когда человек задумывает убийство, и не то чтоб обязательно Бога — нет, самое рядовое, он обычно исходит из крайне утопического представления о сюжете, в котором ему видятся две доминирующих задачи: как совершить преступление и как избежать наказания за него. Он смотрит на предполагаемую жертву, как на объект с точки зрения субъекта, как на препятствие, по той или иной причине мешающее ему двигаться по выбранному маршруту. Примерно как если бы на его пути лежал камень или бревно. Как правило, он исходит из неподвижной схемы, в которой устранение одного (ненужного) элемента фактически ничего не изменит в остальном. Из машины будет вынут лишний винтик, из спектакля убрана лишняя роль, только и всего. Остальное продолжит функционировать по прежнему сценарию. И реже всего преступнику приходит в голову, что любое действие — это взаимодействие, что в результате не только ничто не останется прежним, что, лишившись одного элемента, вся комбинация перестаёт существовать как таковая и переходит в новую, но и, самое фатальное, что он сам в первую очередь перестанет быть таким, каким был до этого. Станет другим. Убийцей. Значит, будет жить, как убийца, думать и чувствовать, действовать, хотеть — всё, как убийца. Даже если никто никогда его не заподозрит, он сам будет это знать.

17.
Замыслив убийство, Ницше далёк от того, чтобы озаботиться его последствиями для себя. Он готов доказать свою силу жить без Бога. Однако сама дальнейшая деформация его мышления, сама развязка его жизни показывает, что он знал, что сделал. Знал, что им совершено реальное убийство, всамделишное, что он покусился не на выдумку, не на массовый обман, не на "гипотезу Бога", не на карикатуру, которой пытался замаскировать свою мишень (как тут не вспомнить Дориана Грея!). Он знает, что сделанное — необратимо, непоправимо. Что его адвокат, рукотворный Заратустра, или Супермен, его обоснование и оправдание — всё то, чем он готов заполнить опустевший престол, неспособно избавить его от собственного приговора.
И это говорит о том, что Бог — реальность для него.

(Продолжение следует)

Шорты Бродского

"...inanimate strenght of Collective Man in a state of frightful passivity..."
(...неодушевлённая сила Коллективного Человека в состоянии пугающей пассивности..)

An Auden